Viktor Gjika: 50 vjet Kinematografi shqiptare. Tirana, kryeqyteti i vetëm në botë pa kinema

(Botuar me 9 Nëntor 1997 në KOHA JONE)

Nga Viktor Gjika-

Është e vërtetë që kinematografia shqiptare është ndër më të rejat e Evropës (pas saj në kontinentin e lashtë ka lindur vetëm kinemaja islandeze), ashtu siç është e vërtetë që disa vjet më parë ajo ishte në krye të toplistës me prodhimin vjetor kinematografik për frymë. Shteti totalitar për nevojat e veta stabilizoi një prodhim filmik të gjithanshëm si për llojet e gjinive ashtu edhe për nga shtrirja tematike dhe gjeografike e pse jo, edhe historike. Në territorin shqiptar nuk ka mbetur asnjë pëllëmbë tokë “njollë e bardhë” e pashkelur nga kineastët tanë dhe e pafiksuar nga kamerat e tyre, siç nuk ka mbetur besoj ndonjë periudhë e historisë pa u trajtuar në një nga të tre gjinitë e ndryshme.

Filmi shqiptar tashmë është bërë pjesë e kulturës kombëtare, ashtu si literatura, teatri, opera, baleti, piktura, skulptura etj. Por është për t’u habitur, përse gjithë kjo pasuri kinematografike, në vend që të shtohej e të rritej cilësisht gjatë viteve të shndërrimeve demokratike erdhi duke u rrudhur e mpakur, aktiviteti prodhues e projektues i filmave në vend që të gjallërohej erdhi duke u zbehur e minimizuar kurse rrjeti i sallave të kinemave në vend që të shtohej e të përmirësohej duke shfrytëzuar mundësitë që hap ekonomia e tregut, ky rrjet pra, pësoi transformime të përçudnuara që çuan në paradoksin e “Kryeqytetit pa kinema”.

Ç’ishte gjithë kjo gjëmë? Ç’ishte gjithë ky mallkim që ra mbi muzën e shtatë shqiptare? Fatkeqësi e rastësishme, apo rezultat i një përkeqësimi ogurzi të planifikuar? Dembelizëm e mosdëshirë e vetë kineastëve, apo politikë e paramenduar shtetërore? Ndikim i pashmangshëm i psikozës mbarëkombëtare të shkatërrimit që kapi shqiptarët në dhjetëvjeçarin e fundit të këtij shekulli, apo zbatim i një programi diabolik të një mendjeje epileptike me qëllim final shkombëtarizimin tonë? Në fund të fundit edhe artet e tjera e letërsia kaluan në një shkallë apo tjetër të njëjtën gjendje si pasojë e mohimit të krijimtarisë 50-vjeçare. Është e vështirë të japësh një përgjigje të vetme e të gjesh një arsye unike bindëse për të shpjeguar gjithë këtë “zbërthim” apo, siç thuhet sot, “demontim” që iu bë kinematografisë shqiptare në 7 vjetët që kaluan.

Sipas meje këtu ka pak nga të gjitha; ka edhe ndikim të psikozës shkatërrimtare që solli stepje e përgjumje të mjaft kineastëve, ashtu siç ka edhe paaftësi apo mungesë predispozite të pushtetit të ri që nuk diti ç’të bëjë me kinematografinë duke e lënë kështu atë në vorbullën e spontanitetit e duke e dobësuar, me ose pa dashje, deri në atë shkallë sa ta bëjë të paaftë ndaj viruseve infektive që shoqërojnë zakonisht periudhat tranzitore siç janë rënia e prodhimit, rendja ndaj efekteve të jashtëm të dhunës e erotizmit apo pas sentimentalizmit e etheve të fitimit. Por le të përpiqemi që me shembuj të ndryshëm e me ballafaqimin e fakteve të gjejmë lidhjen logjike të ngjarjeve e fenomeneve që karakterizuan zhvillimin, apo më mirë të themi, atrofizimin e jetës kinematografike në këto shtatë vjetët e fundit. Ekzistenca e një kinematografie kombëtare mbështetet në tre shtyllat kryesore, në forcat krijuese me projektet e tyre konkrete, në bazën teknike e financiare me personelin e vet përkatës dhe në rrjetin e distribucionit të sallave të ndryshme të kinemave ku mund të shfaqen filmat e krijuar.

Forcat krijuese

Fundi i vitit 1990 e gjeti kinostudion, qendrën e vetme të prodhimit kinematografik në Shqipëri, me një kolektiv të gjerë krijuesish të të gjitha profesioneve të domosdoshme për krijimin e filmit të çdo gjinie. Mbi 35 regjisorë, dhjetëra skenaristë, operatorë e piktorë janë autorë të afro 300 filmave artistikë, mbi 1000 dokumentarë e 100 filmave të animuar që sot hyjnë në fondin e mbi 10 milionë metrave film që ruhen (shyqyr zotit) në Arkivin Shtetëror të Filmit. Në gjirin e këtij kolektivi ishin dhe u formuan gjithë ato kuadro të arsimuar e të talentuar, të aftë për realizimin e çdo filmi e për të përballuar çdo lloj sfide krijuese. Spektatori ynë nuk mund të harrojë H. Hakanin, K. Dhamon, Dh. Anagnostin, G. Erebarën, P. Milkanin, Xh. Kekon, P. Dadon, K. Blushin, V. Koreshi, N. Tozajn, T. Laçon, N. Tafën, N. Lakon, S. Pecanin, I. Muçën, K. Mitron, K. Çashkun, S. Kumbaron, E. Mysliun, R. Gjozën, V. Priftin e më të rinjtë Gj. Xhuvani, F. Koçin, A. Minarollin, B. Bishën, P. Rukën apo dokumentaristët e hershëm si Mondi Koçi, H. Feshati, A. Fortuzi, S. Musha, E. Keko, I. Pando, M. Qemo, K. Gjonaj, D. Muçi për të mos lënë mënjanë mbretërit e filmit të animuar V. Dobrovnikun, B. Kapexhiun, T. Vaso, G. Leka, R. Qafzezi, A. Muharremi, A. Marku, S. Taçi, Gj. Varfi, A. Dauti etj. etj.

Ç’ndodhi me tërë këtë plejadë kineastësh të zotë e të palodhur? Një pjesë e tyre nuk është më, një pjesë janë në pension, një pjesë e vogël kaluan në biznes e u pasuruan, kurse pjesa më e madhe ngelën të varfër por besnikë deri në vdekje të kinemasë. Dy vitet e para të viteve ’90 ishin vitet e hutimit të përgjithshëm në sferën e kinematografisë. Në vend që kineastët, për vetë natyrën e artit të tyre, të ishin të parët që duhet të vraponin me kamera në dorë për të fiksuar ngjarjet e bujshme të transformimeve shoqërore të shumëpritura nga gjithë populli dhe në radhë të parë nga ata vetë, shumica e tyre u zhytën direkt në vorbullën e ngjarjeve duke luajtur një rol jo të vogël në fitoren e demokracisë. Por padashur, ata u vetëpërjashtuan nga detyra më e rëndësishme qytetare që u takonte: fiksimi i çasteve historike dhe krijimi i veprave të mirëfillta kinematografike. Për rrjedhojë nga ngjarjet e viteve ’91-’92 në celuloid u fiksuan “për qëllime arkivore” vetëm disa momente të shkëputura që me vështirësi u ingranuan më vonë në vepra të mirëfillta filmike. Edhe rënia e monumentit të E. Hoxhës mezi është kapur në çastet e fundit nga kuraja dhe iniciativa personale e operatorit S. Papadhimitri e jo nga një kërkesë e menduar për t’u lidhur në një film të mirëfilltë. Ndërkohë gjithë teknika e zërit dhe e parkut të makinave viheshin në dispozicion të fushatave elektorale e të subjekteve elektorale që përfaqësonin drejtuesit e atëhershëm të Kinostudios. Në këtë atmosferë të rrëzimit të pushtetit monist e të ngritjes së pushtetit pluralist, ata nuk e kishin mendjen tek ekrani por tek Parlamenti. Pas fitores së Partisë Demokratike në mars 1992, në Kinostudio u ngjallën shpresat për të ardhmen e filmit, aq më tepër që në Parlament dolën deputetë disa kineastë, disa të tjerë ishin të lidhur me kreun e Partisë fituese, kurse vetë ministra kulture u bënë njeri mbas tjetrit, në fillim njëri nga krijuesit më të shquar të filmit, e më vonë vetë drejtori i Kinostudios.

Por për çudi ndodhi ajo që s’pritej! Preokupimi kryesor i Ministrisë së Kulturës të porsaformuar ishte shkurtimi drastik i personelit të Kinostudios dhe nxjerrja urgjente në pension e kineastëve që sapo kishin mbushur 55 vjetët e mjaftueshme për këtë akt. Nuk u morën parasysh as rastet kur këta kineastë ishin me projekte në duar ose në mes të xhirimeve. Prodhimi kinematografik u orientua drejt një uljeje maksimale (deri tek 1-2 filma arshivikë në vit).

Si rezultat, sot në të gjithë strukturat kinematografike trajtohen gjithsej më pak se 200 veta nga mbi 750 që ishin në 1990. Shteti për shtatë vitet që pasuan investoi shumë pak në kinematografi. Edhe ato pak filma që u bënë u arritën me lëndët e para e me teknikën e trashëguar. Vetëm pasioni dhe këmbëngulja e kineastëve më të rinj si S. Pecani, N. Tafa, S. Kumbaro, E. Mysliu, R. Gjoza, Gj. Xhuvani, F. Koçi, B. Bisha, P. Ruka, K.Çashku etj, mbajtën gjallë kinematografinë shqiptare ndonëse me një prodhim të reduktuar. Ky pasion krijues i kineastëve dhe aftësitë tekniko-profesionale të personelit ekzistues garantojnë edhe sot ekzistencën dhe zhvillimin perpsektiv të filmit shqiptar.

Të çliruar nga kërkesat skematike e nga presioni etatist, të lirë në krijimtarinë e tyre, të aftë e me përvojë jo të pakët, të pjekur profesionalisht dhe qytetarisht, kineastët tanë mund të çojnë filmin shqiptar drejt një zhvillimi cilësor të mirëpritur.

Baza teknike

Dihet që kjo ka qenë pika më e dobët e Kinostudios. Në fund të vitit 1990, ajo kishte mbërritur në prag të domosdoshmërisë së rinovimit teknik total. Vetëm ky rinovim mund të garantonte zhvillimin e mëtejshëm të kinematografisë shqiptare, bile në kushtet e reja social-politike, mund ta shndërronte Kinostudion e riemëruar Albafilm në një qendër servisi të përshtatshme e të pranueshme edhe për firmat e huaja që mund të ofroheshin për bashkëprodhim apo për xhirimet e tyre në ambientet tona. Por ndodhi e kundërta! Edhe ajo bazë ekzistuese u varfërua më tej dhe u dobësua deri në kufijtë e inekzistencës. Shkoni në Kinostudio e provoni të xhironi me kamerat e zhurmshme me optikë të qorruar, me zoome të shfokusuar e me ambiente të pakompletuara. Është e pashpjegueshme si ka qenë e mundur që në këto 7 vjet kur në Shqipëri hynë rreth 2.5 miliardë USD vetëm ndihma nga më të ndryshmet, për Kinostudion nuk u sigurua asgjë, as edhe një “grant” i vetëm për teknikën e varfëruar! Kështu ajo jo vetëm që nuk u shndërrua në servis të pranueshëm edhe për nga jashtë, por u gjend krejtësisht e papërgatitur kur erdhi çasti i shumëndërruar i bashkëprodhimeve me firmat e huaja. Ndaj grupeve të tilla të xhirimit edhe kur erdhën u duhej të lanin materialet e punës dhe kopjet e filmave të bashkëprodhuar në laboratorin e “Bojano Filmit” të Sofjes, sepse laboratorit tonë i mungonin vetëm dy aparatura të domosdoshme për garantimin e cilësisë së procesit teknologjik, kurse kamerat e xhirimit u duhej t’i siguronin me qera te firma polake “Domfilm” sepse aparaturat tona të stazhit 40 vjeçar ishin tejet të amortizuara. Po kështu incizimi përfundimtar që u krye në studion tonë të zërit, për një mungesë të vogël teknike, nuk u shndërrua dot në Dolbysistem për të qenë i pranishëm në standardet botërore të projeksionit. Pa dyshim që arsenali i sotëm i Kinostudios është hallka më e pafuqishme, pa rinovimin e të cilës nuk mund të flitet për një prodhim kinematografik kombëtar të standardeve të pranueshme ndërkombëtare.

Rrjeti i distribucionit të filmit

Sallat tona të kinemave kurrë nuk kanë qenë të standardeve të larta. Por në vend që ato të rimëkëmbeshin e të rinovoheshin nga pronarët tashmë privatë, me politikën papërgjegjshme legjislative e ekzekutive, ky rrjet u shkatërrua përfundimisht. Kështu disa nga sallat i morën ish-pronarët, disa i privatizuan ish-punonjësit e tyre (kryesisht kino-mekanikët) e disa të tjera iu dhanë në baza kontratash të dyshimta firmave të pagarantuara. Dhe të gjithë këta pronarë të rinj, duke shfaqur në këto salla filma të dobët e të pamoralshëm që bliheshin shumë lirë si stoqe e pa përkthim, apo duke i shndërruar këto salla në bingo, bilardo e turli kioskash, mbushnin xhepat me fitime që s’i kishin parë edhe në ëndërr. Kurse për ekranin nuk mendonte njeri, e askush nuk, e askush nuk investoi asnjë qindarkë për rinovimin teknik të sallave të shfaqjes së filmit.

Do të ishte tepër me interes të mundësohej një bilanc i fitimeve të siguruara nga aktivitetet e ndryshme të të gjitha këtyre sallave e të rakordoheshin ato me koston e rinovimit teknik. Jam i bindur se me një përqindje të fitimeve, jo vetëm mund të rinovohej teknika e projeksionit dhe rikonstruksioni i sallave, por mund të gjendej mundësia edhe për të financuar në një pjesë jo të vogël prodhimin kinematografik. Do të mjaftonte vetëm një ligj që të harmonizonte marrjen e pronësisë mbi sallat e detyrimet për rinovimin teknik të tyre. Kurse politika pa krye në këtë fushë e çoi edhe Tiranën tonë në kryeqytetin e vetëm në botë pa asnjë kinema normale. Gjithë sa renditëm më sipër nuk ka si të jetë pasojë e papërgjegjshme e shndërrimeve politiko-shoqërore dhe e tranzicionit të stërzgjatur shqiptar nga ekonomi e centralizuar në ekonomi të tregut.

Në kinema duhet të ndodhte e kundërta. Liria e plotë e krijimtarisë artistike dhe situatat dramatike që përjetonte vendi nga njëra anë, dhe iniciativa e lirë private nga ana tjetër, duhet të kishin sjellë një rilindje të vërtetë të kinematografisë shqiptare, të nivelit të saj estetik e të fuqizonin bazën teknike të prodhimit e të distribucionit. Ndërsa edhe filmat e paktë që me shumë vështirësi po realizoheshin këto vite e që nuk u projektuan fare përpara publikut të gjerë, dëshmojnë për një lloj diktati të komanduar që po çonte tek një autocensurë e re. Filmi shqiptar nuk është çliruar ende nga sëmundja foshnjore e politizimit duke kthyer fytyrën nga një politizim i ri me kahje të kundërt. Të gjitha këto të bëjnë të mendosh për një strategji të tërë ogurzezë që donte të çojë drejt asgjësimit kinematografinë shqiptare. Kjo strategji filloi me burgosjen e gjithë krijimtarisë filmike për të zhdukur nga memorja e popullit jo vetëm ekzistencën e kinematografisë kombëtare por edhe krejt historinë e 50 vjetëve të fundit. Në ekranin e madh e të vogël mund të shfaqeshin çdo lloj filmi që nga amerikanë e francezë deri tek indianë e kamerunezë, vetëm filma shqiptarë jo.

Ç’dramë të madhe duhet të kenë përjetuar shpirtrat prej artisti të dy ministrave tanë të kulturës për heshtjen e tyre ndaj burgosjes së madhe të filmit shqiptar! Pa dashje ata viktimizuan veten duke burgosur edhe krijimtarinë e tyre. Dhe tani, që më në fund filmat u çliruan, duke filluar të shfaqen të paktën në ekranin e vogël, ata s’kanë pse të kenë frikë nga kontakti me veprën e tyre. Përkundrazi, ata do të ndjejnë një çlirim të vërtetë nga ankthi e do të përjetojnë një kënaqësi estetike së bashku me spektatorin shqiptar që i ka çmuar dhe do t’i çmojë gjithë jetën veprat më të mira të kinematografisë shqiptare.

Dhe sa keq na vjen, që askush nuk kujtohet se kinematografia shqiptare mbushi këtë vit 50-vjetorin e saj. Kjo tregon se sa e préokupuar është realisht Qendra Kombëtare e Kinematografisë për fatet e kinematografisë që duhet të përfaqësojë e të udhëheqë. Është e vërtetë që ky Jubile i madh binte në mesin e prillit 1997, kur vendi përjetonte ngjarje tragjike, por është po kaq e vërtetë që QKK-në nuk e pengonte asgjë që të kujtohej për të pas zgjedhjeve të 29 qershorit, sepse në fund të fundit gjithë viti 1997 mund të quhet vit jubilar për kinematografinë shqiptare.

VIKTOR GJIKA, artist i popullit