Stili muzikor i qyteteve te Shqiperisë së mesme dhe të Kosovës

Nga: Spiro J. Shetuni

Muzika tradicionale qytetare: Stile muzikore themelore (II)

Parashtrim

Krahas stilit muzikor të qytetit të Shkodrës dhe atij të qytetit të Beratit, stili muzikor i qyteteve të Shqipërisë së Mesme (Tiranë, Durrës, Kavajë, Elbasan) dhe i disa qyteteve të Kosovës (Prizren, Gjakovë, Pejë), përfaqëson një dukuri artistike të rëndësishme të muzikës tradicionale qytetare shqiptare. Mbi të gjitha, ai është, sa i kristalizuar nga pikëpamja melodiko-modale, aq edhe veprues në jetën e banorëve vendas; sa i dashur dhe i mirëpritur nga dëgjuesit, aq edhe i njohur në rrafsh kombëtar e ndërkombëtar. Ndërkohë, kënga tradicionale qytetare e Shqipërisë së Mesme, përfaqëson, sigurisht, stilin muzikor më të ndërlikuar të muzikës tradicionale qytetare shqiptare në një radhë aspektesh: në melodikë, në sistemin modal/tonal, në metrikë/ritmikë, formë, etj. Të studiosh atë, qoftë edhe në vija të përgjithshme, do të thotë të fitosh një ide deri-diku të qartë rreth tipareve më themelorë dallues lëndoro-substancialë e strukturoro-formalë të muzikës tradicionale qytetare shqiptare në përgjithësi.

Në studimet e derisotme etnologjike shqiptare, nocioni Shqipëri e Mesme, në të vërtetë, nuk vështrohet si një krahinë e mëvetësishme etnografike. Qartazi, është lënë të kuptohet se ai duhet parë më shumë si një nocion gjeografik. Sidoqoftë, në popull, ky nocion është përdorur gjerësisht, qoftë në të kaluarën, qoftë në ditët tona, edhe me kuptim etnografik. Brenda qerthullit të këtij nën-kapitulli, me nocionin “Shqipëri e Mesme,” duhet të nënkuptojmë qytetet Tiranë, Durrës, Kavajë, Elbasan, së bashku me zonat etnografike rreth tyre. Eshtë e rëndësishme, gjithashtu, të mbajmë parasysh se, për shkak të faktorëve ekonomiko-shoqërorë e kulturoro-artistikë, qytete të Kosovës, si: Prizren, Gjakovë, Pejë, etj., sikurse edhe qytete të Maqedonisë, si, p.sh., Dibra, nga pikëpamja etnomuzikologjike, afrohen ndjeshëm me qytetet e Shqipërisë së Mesme. Prandaj muzika tradicionale e tyre, në mënyrë të natyrshme, është klasifikuar brenda të njëjtit stil muzikor.

Përmbajtja ideo-emocionale

Stili muzikor i qyteteve të Shqipërisë së Mesme shquhet nga një përmbajtje ideo-emocionale e pasur dhe e thellë. Motivet themelorë të kësaj përmbajtjeje rrokin thuajse tërë universin e jetës së djeshme e të sotme qytetare shqiptare. Sidoqoftë, një vend parësor zenë motive, si: dashuria midis vajzës e djalit, marrdhëniet midis gruas e burrit, zakone të jetës së shkuar, etj. Në raste të tjerë, ndonëse më pak, bëhen objekt figura të shquara të popullit shqiptar, dëshmorë e heronj, ngjarje të rëndësishme historike, etj. Duke përjetuar këngën tradicionale qytetare të Shqipërisë së Mesme, dëgjuesit ndjejnë sidomos një lloj ngazëllimi e përdëllimi të veçantë emocional. Në raste të tjera, ata ndjejnë një lloj humori e shakaje. Mirëpo, nota të tilla, shpesh, bashkëjetojnë me nota dhimbjeje e keqardhjeje, trishtimi e përmallimi. Nuk mund të mohohet fakti se, gjatë sundimit pesë-shekullor të Perandorisë Otomane të udhëhequr nga turqit (1468-1912), kënga tradicionale qytetare e Shqipërisë së Mesme, në aspektin poetik, u ndikua nga letërsia turko-arabo-persiane. Shprehje e kësaj dukurie janë edhe fjalët e shumta turke që kanë ardhur deri në ditët tona. Disa ndër krijimet muzikorë më të shquar tradicionalë qytetarë të Shqipërisë së Mesme, të njohur brenda dhe jashtë Shqipërisë, ndoshta do të ishin: “Qënke veshun me të bardha,” “Valizakja,” “Më shikon me buzë në gaz,” “Vika deti tallaz-tallaz-e,” “Për midis pazarit Durrësit,” “Aty ke shtatë zymbylat,” “Me gëzim po shkoj në punë,” “Zjarr në male, zjarr në kodra,” “Bubullin ke Shkëmbi i Kavajës,” “Çohi djema, shaloni hatin,” etj. Më lejoni që të jap një fragment nga kënga qytetare tiranase aq e mirënjohur brenda e jashtë vendit–“Qënke veshun me të bardha”–, autorët e së cilës (vjershëtor e kompozitor) nuk njihen:

“Qënke veshun me të bardha,
Hajde, ’ja ke lala!
Mu me ty m’ka zan sevdaja,
Hajde, ’ja ke lala!
Hajde, ‘ja ke lala, e,
Se të dal përpara, e!”

Mjete shprehës

Duke u mbështetur qartësisht mbi shtratin lëndoro-substancial e strukturoro-formal të dialektit muzikor qytetar (grupimit të tij një-zërësh), stili muzikor i qyteteve të Shqipërisë së Mesme ndërtohet prej një linje të vetme melodike, përsa i takon strukturës së përgjithshme, ose sasisë së linjave melodike, çka nënkupton edhe të interpretuarit, zakonisht, nga një njeri i vetëm, individualisht, solistikisht. Sidoqoftë, nga pikëpamja e sistemit modal/tonal, krijimet e tij mund të ndahen në dy grupe, klasa ose kategori kryesore: i) krijime me sistem modal/tonal diatonik; ii) krijime me sistem modal/tonal kromatik. Nënvizoj se, herë-herë, sistemi modal/tonal i krijimeve të Grupit II, mbështetet mbi makame të caktuar (mode ose shkallë të muzikës profesioniste turke).

Nga pikëpamja e sistemit modal/tonal, stili muzikor i qyteteve të Shqipërisë së Mesme është me të vërtetë i vështirë. Ndër 22 këngë tradicionale që përmban gjithsej antologjia Kangë popullore tiranase, botuar nga Shtëpia e Krijimtarisë Popullore e Qytetit të Tiranës, 14 prej tyre ndërtohen në mode diatonikë, kurse 8–në mode kromatikë (Shtëpia e Krijimtarisë Popullore e Qytetit të Tiranës 1957). Ndër 139 këngë tradicionale që përmban gjithsej antologjia Këngë popullore të Shqipërisë së Mesme, hartuar nga etnomuzikologu Hysen Filja, gati gjysma e tyre janë këngë fshatare dhe gjysma tjetër–këngë qytetare (Filja 1991). Pjesa më e madhe e këngëve tradicionale fshatare ndërtohet në mode diatonikë, mirëpo s’mungojnë as këngë fshatare që ndërtohen në mode kromatikë. Ndërkohë, këngët tradicionale qytetare ndërtohen, sa në mode diatonikë, aq edhe në mode kromatikë. Përfundimi atëherë është i qartë: Ndërsa këngët fshatare të krahinës së Shqipërisë së Mesme parapëlqejnë mode diatonikë, këngët tradicionale qytetare të kësaj krahine parapëlqejnë në të njëjtën masë, si mode diatonikë, ashtu edhe mode kromatikë. Një raport i tillë midis modeve diatonikë e atyre kromatikë afron me raportin që ekziston brenda këngëve të ahengut të qytetit të Shkodrës dhe këngëve të ahengut të qytetit të Beratit.

Përsa i takon metrikës/ritmikës, stili muzikor i qyteteve të Shqipërisë së Mesme fut në veprim thuajse të gjithë llojet e metrave/ritmeve: të thjeshtë, të përbërë, të përzier. S’mungojnë, gjithashtu, as ritmet gjysmë-metrikë. Ndër metrat/ritmet e thjeshtë, përdorim marrin sidomos ata dy-njësish (2/8, 2/4), tre-njësish (3/8, 3/4); ndër metrat/ritmet e përbërë—ata katër-njësish (4/8, 4/4), gjashtë-njësish (6/8, 6/4); ndër metrat/ritmet e përzier—ata pesë-njësish (5/8, 5/4), shtatë-njësish (7/8, 7/4), tetë-njësish (8/8, 8/4), nëntë-njësish (9/8, 9/4), dymbëdhjetë-njësish (12/8, 12/4), etj. Nëse do të përpiqeshim që të bënim një lloj klasifikimi metrik/ritmik të këngëve tradicionale qytetare të Shqipërisë së Mesme, nga pikëpamja sasiore, del se: i) një pjesë e konsiderueshme e tyre, ndoshta një e treta, organizohet në metra/ritme të thjeshtë dy-njësish (2/8, 2/4); ii) një pjesë tjetër e përfillshme, ndoshta një e katërta, organizohet në metra/ritme të përzier shtatë-njësish (7/8, 7/4); iii) ende një pjesë tjetër e konsiderueshme, ndoshta një e treta, organizohet në metra/ritme të përzier nëntë-njësish (9/8, 9/4); iv) metrat/ritmet e tjerë, qofshin ata të thjeshtë, të përbërë, të përzier, përdoren më pak. Siç shihet, pra, krahas metrave/ritmeve të thjeshtë dy-njësish (2/8, 2/4), përdorim të denduar fitojnë, gjithashtu, metrat/ritmet e përzier shtatë-njësish (7/8, 7/4), dhe, sidomos, ata nëntë-njësish (9/8, 9/4). Kështu, metrikisht/ritmikisht, ndodh pak a shumë njësoj sikurse ndodh brenda këngëve të ahengut të qytetit të Shkodrës dhe këngëve të ahengut të qytetit të Beratit.

Brenda qerthullit metrik/ritmik të stilit muzikor të qyteteve të Shqipërisë së Mesme, vëmendje tërheq sidomos përdorimi i metrave/ritmeve të përzier tetë-njësish (8/4, 8/4). (Si shembull tipik tetë-njësish, lejomëni të përmend, midis të tjerash, këngën “Çohi, djema, shaloni hatin.”) Me sa kam vërejtur, metra/ritme të tillë, nuk takohen aq në stile të tjerë muzikorë qytetarë. Duke e pasuruar metrikisht/ritmikisht këngën tradicionale qytetare të Shqipërisë së Mesme, metrat/ritmet e përzier tetë-njësish (8/8, 8/4), po ashtu, ndikojnë në përfytyrën tërësore të kësaj kënge. Pa dyshim, se ata janë shprehje e një arti muzikor tradicional tepër të zhvilluar nga pikëpamja metrike/ritmike.

Marrdhëniet midis tekstit dhe muzikës 

Në rrafsh të përgjithshëm, duke marrë në konsideratë marrdhëniet midis tekstit dhe muzikës, brenda stilit muzikor të qyteteve të Shqipërisë së Mesme, vërehen katër grupime kryesorë krijimesh: i) këngë silabike; ii) këngë melizmatike; iii) këngë silabiko-melizmatike; iv) këngë melizmatiko-silabike. Si shembuj këngësh silabike, lejomëni të përmend: “Qënke veshun me të bardha,” “Zjarr në male, zjarr në kodra,” etj. Ndërsa, si shembuj këngësh melizmatike, më lejoni të vë në dukje: “Vika deti tallaz-tallaz-e,” “Për midis pazarit Durrësit,” “Aty ke shtatë zymbylat,” “Bubullin ke Shkëmbi i Kavajës,” etj. Sidoqoftë, pa dashur në asnjë mënyrë që të thjeshtëzoj çështjen, nga pikëpamja e marrdhënieve midis tekstit dhe muzikës, në tërësinë e saj, kënga qytetare e Shqipërisë së Mesme shfaqet më tepër melizmatike.

Përfaqësues të shquar

Midis krijuesve të stilit muzikor të qyteteve të Shqipërisë së Mesme, përfaqësuesi më i shquar është, pa dyshim, artisti popullor i qytetit të Elbasanit, Isuf Myzyri (1881-1956). Violinist, vjershëtor, kompozitor, këngëtar, Myzyri, me aftësitë, talentin dhe zellin e tij të rrallë, e bëri aq të njohur këngën tradicionale qytetare të Shqipërisë së Mesme brenda dhe jashtë vendit. Dhjetra e dhjetra krijime mbajnë emrin e këtij muzicieni të pavdekshëm në historinë e muzikës tradicionale qytetare shqiptare. Duke e pasuruar ndjeshëm repertorin e këngës tradicionale qytetare të Shqipërisë së Mesme, në të njëjtën kohë, ai e kristalizoi më mirë edhe përfytyrën tërësore melodiko-modale të saj. Gjatë gjysmës së parë të shekullit XX, krijues të tjerë kanë qenë: Dervishi (njihet vetëm me emrin e tij), Liu Nushi, etj. (Filja 1991:5). Sakaq, gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, u shquan kompozitorë, si: Mustafa Budini, Muharrem Gurra, Muharrem Xhediku, Ramazan Zyberi, etj. Shpesh, krijimet e tyre i dallon një melodikë e thjeshtë, meter/ritëm i matur, formë e qartë, etj., çka jep mundësi që të interpretohen lirisht. Në lëvrimin e muzikës tradicionale qytetare të Shqipërisë së Mesme, gjatë së njëjtës periudhe historike, ndihmesë dhanë edhe kompozitorë profesionistë, si: Alfons Balliçi, Mustafa Beqiri, Rexhep Hasimi, Agim Krajka, Rustem Serica, etj.

Midis interpretuesve të stilit muzikor të qyteteve të Shqipërisë së Mesme, gjatë gjysmës së parë të shekullit XX, u dalluan këngëtarë, si: Ceni i Zaltës, Abdulla Dërhemi, Bet Shyrba, etj. Ata u regjistruan qysh në dhjetvjeçarët e parë të shekullit nga shoqëri ndërkombëtare perëndimore të industrisë së muzikës (Filja 1991:5). Gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, interpretuesja më e shquar e këngës tradicionale qytetare të Shqipërisë së Mesme ka qenë, pa dyshim, Fitnete Rexha (1933-2003). E pajisur natyrshëm me cilësi të rralla zanore, e mëkuar qysh fëmijë me motivet e kësaj kënge, e dhënë aq shumë pas bukurisë së saj magjepse, Rexha e pasuroi estetikisht dhe i dha asaj jetë të vërtetë. Pa dyshim se, vepra e kësaj këngëtareje, do të shkëlqejë vazhdimisht si margaritar në historinë e muzikës tradicionale qytetare shqiptare. Brezat e sotëm e të ardhshëm të këngëtarëve e interpretuesve popullorë do të mësojnë, nxiten e frymëzohen prej shembullit të shkëlqyer të saj. Krahas Rexhës, një interpretuese tjetër e denjë e këngës tradicionale qytetare të Shqipërisë së Mesme ka qenë Hafza Zyberi (1928-1994). Emër të vërtetë kanë bërë, ose janë duke bërë, gjithashtu: Merita Halili, Parashqevi Simaku, Zeliha Sina, Albert Tafani, Demir Zena, Medi Zena, Zina Zdrava, Fatma Zyberi, etj.

Origjina

Stili muzikor i qyteteve të Shqipërisë së Mesme, nga pikëpamja e sistemit modal/tonal, në përgjithësi, nuk ndryshon nga stilet muzikorë të fshatrave të kësaj krahine. Në të vërtetë, sistemi modal/tonal është i përbashkët për të dy llojet e stileve muzikorë. Nëse krahasojmë, p.sh., stilin muzikor qytetar të Tiranës me stilet muzikorë fshatarë të zonave etnografike afër ose larg qytetit (fushore–kodrinore–malore), s’është vështirë që të shihen modet e përbashkët, diatonikë e kromatikë, të tyre. E njëjta dukuri vërehet, pak a shumë, edhe midis stilit muzikor qytetar të Durrësit, Kavajës, Elbasanit dhe stileve muzikorë fshatarë të zonave etnografike afër ose larg këtyre qyteteve, etj. Nënvizoj se, në përgjithësi, gjinia modale/tonale kromatike s’është e panjohur për muzikën tradicionale fshatare të Shqipërisë së Mesme. Po ashtu, si sekonda e vogël, ashtu edhe sekonda e zmadhuar, së bashku me tetrakordin ose makamin e tipit HICAZ, vërehen jo rrallë në sistemin modal/tonal të saj. Përfundimi atëherë është i qartë: Nga pikëpamja e sistemit modal/tonal, muzika tradicionale qytetare e Shqipërisë së Mesme afron me muzikën tradicionale fshatare të kësaj krahine. Një fakt i tillë nënkupton origjinën, zanafillën, prejardhjen vendase të saj.

Poqese ekzistojnë dallime midis stilit muzikor të qyteteve të Shqipërisë së Mesme dhe stileve muzikorë të fshatrave të kësaj krahine, ata qëndrojnë në aspekte disi të jashtëm. Ndër ta, dallimet më themelorë ndoshta do të mund të karakterizoheshin në këtë mënyrë: i) nga pikëpamja ornamentike, muzika tradicionale qytetare, vjen disi më e pasur, ose shumë më e pasur, sesa muzika tradicionale fshatare; ii) përsa i takon shtrirjes modale/tonale (ambitus-it), muzika tradicionale qytetare, është disi më e zgjeruar, ose shumë më e zgjeruar, sesa muzika tradicionale fshatare; iii) nga pikëpamja e sistemit modal/tonal, muzika tradicionale qytetare, përdor në një shkallë të barabartë, si mode diatonike, ashtu edhe mode kromatike; ndërkohë, muzika tradicionale fshatare, parapëlqen më shumë mode diatonikë; iv) përsa i takon aspektit metrik/ritmik, muzika tradicionale qytetare, është herë-herë e matur, e qartë, e përcaktur, herë-herë e pamatur, e paqartë, e lirë, ose kapriçoze, delikate, e stërholluar; ndërkohë, muzika tradicionale fshatare, shfaqet zakonisht e matur, e qartë, e përcaktuar; v) nga pikëpamja e strukturës formale, muzika tradicionale qytetare vjen, në tërësi, disi më e zgjeruar, ose shumë më e zgjeruar, sesa muzika tradicionale fshatare; vi)  përsa u takon marrdhënieve me instrumentet muzikorë, muzika tradicionale qytetare, zakonisht, vjen e shoqëruar, kurse muzika tradicionale fshatare, më shpesh, shfaqet a cappella.

Bashkëveprimi muzikor

Stili muzikor i qyteteve të Shqipërisë së Mesme ka ndikuar në muzikën tradicionale të mjaft qyteteve të tjerë të Shqipërisë: në muzikën e qytetit të Shkodrës, në muzikën e qytetit të Beratit, etj. Ndërkohë, ai ka përthithur elemente melodiko-modalë të muzikës së këtyre qyteteve. Vetëm se, përthithja e elementeve të tillë, është bërë gjithmonë në mënyrë krijuese. Prandaj muzika qytetare e Shqipërisë së Mesme shquhet vazhdimisht për origjinalitet, individualitet, papërsëritshmëri, ose, që të mund të përdor një koncept tjetër, për magji vetiake.

Në dëgjim të parë, duket sikur stili muzikor i qyteteve të Shqipërisë së Mesme s’ka ndonjë lloj afrie melodiko-modale me stile muzikorë që u takojnë dialekteve të tjerë, sidomos fshatarë, të muzikës tradicionale shqiptare. Një përshtypje e tillë është vetëm një iluzion: sado të tërthorta e të pjesshme, afritë nuk mungojnë. Lejomëni të vë në dukje vetëm tri karakteristika të përbashkëta: i) Krahas notave mbi bazën themelore të modit, kënga tradicionale qytetare e Shqipërisë së Mesme përdor veprueshëm edhe Gradën IV, V, VI, VII nën notën themelore të modit. ii) Krahas intervaleve të sekondës së vogël dhe të sekondës së zmadhuar, kënga tradicionale qytetare e Shqipërisë së Mesme përdor veprueshëm edhe intervalin melodik të septimës së vogël mbi notën themelore të modit. (Ju lutem, nga njëra anë, dëgjoni me vëmendje këngët një-zërëshe qytetare të Shqipërisë së Mesme, të interpretuara nga Fitnete Rexha. Nga ana tjetër, ju lutem, dëgjoni me vëmendje këngët shumë-zërëshe fshatare të Labërisë, të interpretuara nga grupet e Himarës, Pilurit, etj. Sado e pabesueshme që të duket, e vërteta është se, në të dy rastet, si interval tipik melodik, përdoret shkapërcimi në septimë të vogël–duke u nisur nga nota themelore e modit: La-sol.) iii) Krahas modeve mazhorë ose harmonikisht të papërcaktuar, kënga tradicionale qytetare e Shqipërisë së Mesme, herë-herë, përdor edhe mode minore, etj. Hulumtimet tregojnë se, tipare të tillë, shquajnë sidomos stile muzikorë që u takojnë dialekteve fshatarë të muzikës tradicionale shqiptare: dialektit muzikor geg, dialektit muzikor lab, etj. Ndërkohë, afritë melodiko-modale të këngës tradicionale qytetare të Shqipërisë së Mesme me këngët tradicionale qytetare simotra të Shqipërisë janë aq të shquara, saqë duket si e tepërt që të trajtohen.

Qartësim: në vend të polemikës

Duke çmuar shkallën e lartë të individualizimit melodiko-modal të stilit muzikor të qyteteve të Shqipërisë së Mesme, nuk mund të mos vë në dukje se, herë-herë, ai nuk ruan njësimin e nevojshëm stilistik. Kështu, brenda tij, krijime të caktuar, iu largohen stilistikisht tipareve themelorë melodiko-modalë që zakonisht karakterizojnë atë. S’është vështirë të kuptohet se, në raste të tillë, bukuria estetike rrudhet. Vetëm se, me kalimin e kohës, krijimet muzikorë, që nuk janë aq tipikë, nisin të përdoren ngaherë e më pak në jetën kulturoro-artistike të shoqërisë. Nëse muzika tradicionale e qytetit të Tiranës, ajo e qytetit të Durrësit, muzika tradicionale e qytetit të Kavajës, etj., janë më homogjene nga pikëpamja stilistike, muzika tradicionale e qytetit të Elbasanit sikur nuk shfaqet homogjene në të njëjtën shkallë. Herë-herë, këngët qytetare elbasanase vijnë stilistikisht disi të larguara prej njëra-tjetrës. Ndoshta, një dukuri e tillë është edhe rrjedhojë e ndikimit që ushtrojnë ndaj tyre stilet muzikorë të zonave etnografike fshatare të Shqipërisë së Jugut.

Përfundime

Midis tipareve themelorë dallues të stilit muzikor të qyteteve të Shqipërisë së Mesme dhe të Kosovës, lejomëni të vë në dukje vetëm disa prej tyre: 1) përbërja, në shumicën rasteve, nga një linjë melodike, përsa i takon strukturës së përgjithshme, ose sasisë së linjave melodike, çka nënkupton edhe të interpretuarit, zakonisht, nga një këngëtar ose instrumentist i vetëm, individualisht, solistikisht; 2) melodika arioze, muzikale, e këndueshme; 3) sistemi modal/tonal herë diatonik, herë kromatik; 4) metrika/ritmika herë-herë e matur, e qartë, e përcaktuar, herë-herë e pamatur, e paqartë, e lirë, ose kapriçoze, delikate, e stërholluar; 5) shoqërimi me instrumente muzikorë shpesh herë moderne (klarinetë, violinë, kontrabas, llautë, kitarë akustike, fizarmonikë, piano, dajre, etj.).

Përsa i takon përfytyrës tërësore melodiko-modale, stili muzikor i qyteteve të Shqipërisë së Mesme, në rrafsh të përgjithshëm, dallon në krahasim me stile të qyteteve të tjerë të Shqipërisë. Por, natyrisht, ndryshimet janë relativë: disi më pak, ose disi më shumë, të shquara. Duke e krahasuar atë me stilin muzikor të qytetit të Shkodrës, nga pikëpamja e sistemit modal/tonal, në përgjithësi, ai është disi më shumë kromatik. Ndërkohë, duke e krahasuar atë me stilin muzikor të qytetit të Beratit, në përgjithësi, ai shfaqet ende më shumë kromatik. Nga pikëpamja e sistemit modal/tonal, kënga tradicionale qytetare e Shqipërisë së Mesme, siç u vu në dukje, nuk ndryshon prej këngës tradicionale fshatare të kësaj krahine. Ndërkohë, në një masë më të vogël o më të madhe, në një mënyrë më të tërthortë o më të drejtpërdrejtë, ajo ruan afri, si me stile muzikorë qytetarë, ashtu edhe me stile muzikore fshatarë, të krahinave të tjera të Shqipërisë.

Qytetet e Shqipërisë së Mesme–Tiranë, Durrës, Kavajë, Elbasan–, nga pikëpamja etnomuzikologjike, sjellin së bashku një stil të vetëm muzikor, natyrisht, me nuancime të ndryshëm, sipas qyteteve të caktuar. Kulturalisht, artistikisht, muzikalisht, ata kanë ndikuar, sa ndaj qyteteve të Shqipërisë së Veriut, aq edhe ndaj atyre të Shqipërisë së Jugut. Për vetë pozicionin e tyre gjeografik, qytete të tillë, kanë luajtur rolin e një nyjeje të vërtetë kulturoro-artistike midis qyteteve të skajshmëm të vendit. Ndërkohë, poqese, nga pikëpamja etnomuzikologjike, qytete të ndryshëm të Kosovës, si: Prizren, Gjakovë, Pejë, etj., sikurse edhe qytete të Maqedonisë, si, p.sh., Dibra, afrohen ndjeshëm me qytetet e Shqipërisë së Mesme, një dukuri e tillë është shprehje e drejtpërdrejtë e njësisë kulturoro-artistike nacionale. Qytetet e përmendur, të cilët gjeografikisht ndodhen, ose brenda, ose jashtë kufijve të sotëm shtetërorë të Shqipërisë, së toku, lindën, rritën, zhvilluan e kristalizuan në shekuj një ndër stilet më të përkryer të muzikës tradicionale qytetare shqiptare.

STILI MUZIKOR I QYTETIT TE BERATIT

Parashtrim

Gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, stili muzikor i qytetit të Beratit ka qenë vazhdimisht në qendër të vëmendjes së intelektualëve berates: historianëve, muzikologëve, folkloristëve, publicistëve, etj. S’është aspak e rastit që, në rrafsh praktiko-artistik, në datën 8 maj, 1979, në qytetin e Beratit, u krijua Grupi karakteristik i këngës qytetare beratase, i cili pati një jetë tepër të suksesshme dhe të gjatë artistike, gati njëzet-vjeçare. Ai luajti një rol të rëndësishëm në rritjen, zhvillimin dhe kristalizimin e kulturës muzikore qytetare. Sakaq, në planin teoriko-shkencor, në datën 24 dhjetor, 1986, në qytetin e Beratit, u organizua veprimtaria e ashtuquajtur Kënga qytetare beratase: arritje dhe probleme. Ky diskutim krijues me përmasa të gjera vuri në epiqendër të tij një varg çështjesh të rëndësishme, që lidheshin, si me jetën e djeshme të këngës qytetare beratase, ashtu edhe me jetën e sotme dhe të ardhme të saj. Midis tyre, lejomëni të përmend vetëm çështje, si: tematika e këngës qytetare, tipologjia muzikore e saj, sistemi modal/tonal, origjinaliteti, bashkëveprimi me stile muzikorë të qyteteve të tjerë të vendit, etj. Shprehje e drejtpërdrejtë e interesimit ndaj këngës, kulturës e historisë së qytetit janë edhe kërkimet, botimet e studimet e kryera deri më sot, një pjesë e të cilave kanë shërbyer si lëndë e rëndësishme ndihmëse e këtij nën-kapitulli. Lejomëni të përmend, me këtë rast, studiues, si: Vexhi Buharaja, Myslim Hotova (historianë); Sotiraq Konçi, Meliha Xhihani (muzikologë); Xhevahir Lleshi, Agim Mehqemeja, Piro (Marko) Tase (folkloristë); Ylli Polovina (publicist), etj. Ndihmesa e tyre në ndriçimin e aspekteve të ndryshëm të kulturës qytetare beratase është e ndjeshme.

Popullsia e qytetit të Beratit është pasardhëse e fisit ilir të Dasaretëve. Historiani helen i shekullit II Para Erës Sonë, Polibi [Polybius] (afërsisht 203-120 Para Erës Sonë), e përmend Beratin me emrin Antipatrea. Po ashtu, historiani romak, Tit Livi [Titus Livius] (59 Para Erës Sonë-17 Pas Erës Sonë), jep disa hollësira për këtë qytet, kur flet mbi luftën romako-maqedonase të vitit 200 Para Erës Sonë. Me rënien e Shqipërisë nën sundimin e Perandorisë Romake të Lindjes (285-1453), e cila kishte si qendër zyrtare të saj qytetin e Bizantit, Kostandinopojën e mëvonshme, ose Stambollin e sotëm, Berati e humbi emrin e lashtë Antipatrea dhe u quajt Pulkeriopoli. Në shekujt e parë të Mesjetës (afërsisht, periudha midis shekullit V dhe shekullit XV të Erës Sonë), Antipatrea ose Pulkeriopoli n’a shfaqet me një emër të ri, tashmë sllav: Beligrad(shqip: Qytet i bardhë). (Mendohet se kështu u quajt prej bullgarëve gjatë kohës që ata pushtuan Shqipërinë në shekullin IX). Për t’u dalluar nga Beligradi serb, gjatë sundimit pesë-shekullor të Perandorisë Otomane të udhëhequr nga turqit (1468-1912), ai u quajt Arnaut Beligrad (shqip: Beligradi shqiptar). Në gojën e shqiptarëve, Beligradi mesjetar mori emrin e sotëm: Berat(Hotova 1980:1-2).

Diplomati, udhëtari, kronisti dhe shkrimtari turk, Ibn Dervish Mehmed Zilli, i mbiquajtur Evlyia Çelebi (1611?-1682?), i cili e vizitoi Shqipërinë në vitin 1670-1671, në veprën e tij, “Seyahatname” (shqip: “Libri i udhëtimeve”), jep një përshkrim tërheqës të jetës ekonomiko-shoqërore e kulturoro-artistike të Beratit gjatë kësaj periudhe historike. Sipas tij, Berati kishte 5,000 shtëpi me dy kate, më tepër se 1,000 saraje, një lagje çifutësh dhe një lagje evgjitësh, të cilat ndodheshin pranë lagjeve të popullsisë shqiptare të ndarë në myslimanë dhe të krishterë. Historikisht, popullsinë e qytetit e rritën fshatarët e malësive përreth. Duke qenë se në zonat përqark kishte fise blegtorale arumunësh, në qytet u formuan edhe lagje të veçanta me banorë arumunë. Një dukuri e tillë ndodhi sidomos në shekullin XVIII, kur qyteti dhe rrethi strehuan një masë të konsiderueshme familjesh arumune, të cilat erdhën nga Voskopoja dhe zonat rreth saj (Hotova 1980:5). (Qyteti i Voskopojës, qendra kryesore ekonomiko-shoqërore e kulturoro-artistike e popullsisë arumune të Shqipërisë dhe tërë Ballkanit gjatë shekujve XIV-XVIII–popullsi e tëra e besimit të krishterë orthodoks—u rrafshua fillimisht në vitin 1769. Një tragjedi e tillë ndodhi, si për shkak të synimeve plaçkitëse të derebejve (feudalë që merrnin nën mbrojtje një ose disa fshatra, herë-herë, edhe ndonjë qytet), ashtu edhe për shkak të indiferentizmit të Qeverisë Perandorake për të mbrojtur qytetin. Qyteti i Voskopojës u shkretua për të dytën herë, njëzet vite më vonë, në vitin 1789, këtë radhë nga bandat shqiptare myslimane të udhëhequra prej brigandit të pavarur nga Porta e Lartë e Stambollit: Ali Pashë Tepelena (1740-1822). Djegia e tretë e Voskopojës u krye në vitin 1916, nga bandat shqiptare myslimane të komanduara prej nacionalistit shqiptaro-madh: Sali Butka (1852-1938).)

Përsa u takon aspekteve kulturoro-artistikë, kronisti turk, Çelebi, në veprën e lartpërmenduar, vë në dukje se, Berati i asaj kohe, kishte 5 medrese, hamame publike dhe private, shumë institucione fetare dhe xhami, si: ajo e Izgurit, e Mushkës, e Bajazitit II, Hysni Pashës, etj. Ai flet me nderim për shoqatën profesionale të instrumentistëve, e cila ishte më e përmendura në hierarkinë shtetërore të asaj kohe midis tajfave të qyteteve të tjerë, siç qenë, p.sh., tajfa e Korçës, e Leskovikut, etj. Kronisti flet, gjithashtu, për të diturit dhe poetët e shumtë që kishte Berati. Ata mblidheshin në kafenetë buzë lumit Osum dhe diskutonin çështje kulture e diturie.

Nën ndikimin e kulturës së Lindjes së Mesme, kryesisht turke, në Shqipëri lindi letërsia e bejtexhinjve, rrymë letrare e cila lulëzoi gjatë shekullit XVIII. Ajo u zhvillua në qytete shqiptare, si: Berat, Elbasan, Shkodër, Gjakovë, Prishtinë, etj., por edhe në mjedise më të vogla, si: Kolonjë, Frashër, Konispol, etj. Qendra e saj ishte pikërisht qyteti i Beratit. Në tërësi, poezia e bejtexhinjve, me krijimet e saj më të mirë, i dha shtytje lëvrimit të këngës qytetare shqiptare. Midis emrave të mirënjohur bejtexhinjsh, që e ushtruan veprimtarinë e tyre krijuese në qytetin e Beratit, lejomëni të përmend: Ibrahim Nezim Frakulla (ose Nezim Berati) (1690-1750), me origjinë nga fshati Frakull i Fierit, i cili e zhvilloi pjesën më të madhe të veprimtarisë së tij në qytetin e Beratit; Sulejman Naibi ose Sulejman Ramadani (vdekur në vitin 1783), nga lagjia “Murat Çelepi” e Beratit; Hamid Sefedin Vokopola (1860-1920), gjithashtu, nga qyteti i Beratit, etj.

Studiuesi i mirënjohur beratas,Vexhi Buharaja (1920-1987), historian, sa i thjeshtë, aq edhe i ditur, sidomos i periudhës së sundimit otoman të Shqipërisë, vëzhgon se, bejtexhinjtë e mirënjohur të qytetit të Beratit, ishin, në një farë mase, edhe autorë të një numri poezish, që hynë në repertorin e këngës qytetare beratase. Kështu, ndër poezitë e Ibrahim Nezim Frakullës, të cilat qarkullojnë si pjesë vepruese e repertorit të këngës qytetare beratase, Buharaja vë në dukje: “Kusur më s’i mbet’ dynjasë,” “Ju, moj lule, moj burbuqe,” “Karafili është një vezir,” “Këndon bilbili në kafaz,” “Shpirt, moj thëllëza mitare,” etj.; midis poezive të Sulemjan Naibit ose Sulejman Ramadanit, që hynë në repertorin e këngës qytetare beratase, studiuesi përmend: “Jelek kadife veshur,” etj.; ndërkohë, trashëgimi letrar i Hamid Sefedin Vokopolës, mjerisht, ka humbur (Buharaja 1988:6). Autorë të tjerë tekstesh kanë qenë: Shyqyri Fuga (1883-1962), Kadri Fuga, Riza Nebati, etj. Studiuesi bashkëkohor beratas, Agim Mehqemeja, ka gjurmuar në detaje veprimtarinë poetike të tyre (Mehqemeja 2000:5-24).

Përmbajtja ideo-emocionale

Stili muzikor i qytetit të Beratit shquhet nga një përmbajtje ideo-emocionale e vështirë, komplekse, shumë-dimensionale. Si motive themelorë të kësaj përmbajtjeje, lejomëni të vë në dukje sidomos: dashurinë midis vajzës dhe djalit, marrdhëniet midis gruas e burrit, bukurinë e natyrës dhe të mjedisit gjeografik të qytetit, etj. Në raste të tjerë, ndonëse më pak, bëhen objekt figura të shquara të popullit shqiptar, dëshmorë e heronj, ngjarje të rëndësishme historike, etj. Duke përjetuar këngën tradicionale qytetare beratase, dëgjuesit ndjejnë veçanërisht një lloj gëzimi e hareje, një lloj ngazëllimi e përdëllimi të veçantë emocional. Mirëpo s’mungojnë as nota dhimbjeje e keqardhjeje, trishtimi e përmallimi, të cilat, e bëjnë atë, siç u pohua, emocionalisht të vështirë, komplekse, shumë-dimensionale. Në përgjithësi, këtu, tekstet poetikë, edhe kur vënë në epiqendër dashurinë, bartin ide të rëndësishme shoqërore, përmbajtja është gjithmonë e thellë. Nuk mund të mohohet fakti se, gjatë sundimit pesë-shekullor të Perandorisë Otomane të udhëhequr nga turqit (1468-1912), kënga tradicionale qytetare beratase, në aspektin poetik, u ndikua nga letërsia turko-arabo-persiane. Vetë letërsia e bejtexhinjve, e cila e kishte qendrën e saj në Berat, është një shembull në këtë aspekt. Disa ndër krijimet muzikorë më të shquar tradicionalë qytetar beratas, të njohur brenda dhe jashtë Shqipërisë, ndoshta do të ishin: “Asaman, trëndafil çelës,” “Kur hyj në Mangalem,” “Bilbili që këndon mbi rrasa,” “Edhe gurët e sokakut,” “N’ato kulla, n’ato penxhere,” “Mora përpjetë Kalanë,” “Në fushë të Uznovës,” “Çupë, thyej ato gjylpëra,” “Mora mandolinën,” “Bijë e Tares,” etj. Më lejoni që të jap një fragment nga kënga qytetare beratase aq e mirënjohur brenda e jashtë vendit–“Asaman, trëndafil çelës”–, autorët e së cilës (vjershëtor e kompozitor) nuk njihen:

“Asaman, trëndafil çelës,
N’ty bilbili po këndon!
Oh, vajza si lule e pranverës
Këngën tënde po dëgjon!
Amani, amani,
Shokë, mos më ngani,
Se më gëzoi xhani
Nga bukuri e saj!
Zemra seç më gëzoi,
Kur ajo m’shikoi,
Zemra ‘ç mu bë mal,
Kur me mua u ndal!” 

Mjete shprehës

Duke u mbështetur qartësisht mbi shtratin lëndoro-substancial e strukturoro-formal të dialektit muzikor qytetar (grupimit të tij një-zërësh), stili muzikor i qytetit të Beratit ndërtohet prej një linje të vetme melodike, përsa i takon strukturës së përgjithshme, ose sasisë së linjave melodike, çka nënkupton edhe të interpretuarit, zakonisht, nga një njeri i vetëm, individualisht, solistikisht. Sidoqoftë, nga pikëpamja e sistemit modal/tonal, krijimet e tij mund të ndahen në tre grupe, klasa ose kategori kryesore: i) krijime me sistem modal/tonal pentatonik; ii) krijime me sistem modal/tonal diatonik; iii) krijime me sistem modal/tonal kromatik. Nënvizoj se, shpesh, sistemi modal/tonal i krijimeve të Grupit III, mbështetet mbi makame të caktuar (mode ose shkallë të muzikës profesioniste turke).

Nga pikëpamja e sistemit modal/tonal, stili muzikor i qytetit të Beratit është i trefishtë: pentatonik, diatonik, kromatik. Ndër 80 këngë tradicionale që përmban gjithsej antologjia në dorëshkrim, “Këngë popullore qytetare beratase” (Shetuni, Kadëna 1988), vetëm një numër relativisht i vogël i tyre ndërtohet në mode pentatonikë. Ndërkohë, gati gjysma e këngëve ndërtohet në mode diatonikë dhe gjysma tjetër–në mode kromatikë. Përfundimi atëherë është i qartë: Duke njohur mode pentatonikë, diatonikë e kromatikë, kënga tradicionale qytetare beratase përdor vetëm pak mode pentatonikë. Kurse modet diatonikë dhe ato kromatikë brenda saj përdoren në një masë gati të barabartë. Një raport i tillë midis modeve diatonikë e atyre kromatikë afron me raportin që ekziston brenda këngëve të ahengut të qytetit të Shkodrës dhe këngëve të ahengut të qyteteve të Shqipërisë së Mesme e të Kosovës.

Përsa i takon metrikës/ritmikës, stili muzikor i qytetit të Beratit fut në veprim thuajse të gjitha llojet e metrave/ritmeve: të thjeshtë, të përbërë, të përzier. S’mungojnë, gjithashtu, as ritmet gjysmë-metrikë. Ndër metrat/ritmet e thjeshtë, përdorim marrin sidomos ata dy-njësish (2/8, 2/4), tre-njësish (3/8, 3/4); ndër metrat/ritmet e përbërë—ata katër-njësish (4/8, 4/4), gjashtë-njësish (6/8, 6/4); ndër metrat/ritmet e përzier—ata pesë-njësish (5/8, 5/4), shtatë-njësish (7/8, 7/4), nëntë-njësish (9/8, 9/4), dymbëdhjetë-njësish (12/8, 12/4), etj. Nëse do të përpiqeshim që të bënim një lloj klasifikimi metrik/ritmik të këngëve tradicionale qytetare beratase, nga pikëpamja sasiore, del se: i) një pjesë e konsiderueshme e tyre, ndoshta gjysma, organizohet në metra/ritme të thjeshtë dy-njësish (2/8, 2/4); ii) një pjesë tjetër e përfillshme, ndoshta një e katërta, organizohet në metra/ritme të përzier shtatë-njësish (7/8, 7/4); iii) ende një pjesë tjetër e konsiderueshme, ndoshta më pak se një e katërta, organizohet në metra/ritme të përzier nëntë-njësish (9/8, 9/4); iv) metrat/ritmet e tjerë, qofshin ata të thjeshtë, të përbërë, të përzier, përdoren më pak. Siç shihet, pra, krahas metrave/ritmeve të thjeshtë dy-njësish (2/8, 2/4), përdorim të denduar fitojnë, gjithashtu, metrat/ritmet e përzier shtatë-njësish (7/8, 7/4) dhe ata nëntë-njësish (9/8, 9/4). Kështu, metrikiksht/ritmikisht, ndodh pak a shumë njësoj sikurse ndodh brenda këngëve të ahengut të qytetit të Shkodrës dhe këngëve të ahengut të qyteteve të Shqipërisë së Mesme e të Kosovës.

Marrdhëniet midis tekstit dhe muzikës

Në rrafsh të përgjithshëm, duke marrë në konsideratë marrdhëniet midis tekstit dhe muzikës, brenda stilit muzikor të qytetit të Beratit, vërehen katër grupime kryesore krijimesh: i) këngë silabike; ii) këngë melizmatike; iii) këngë silabiko-melizmatike; iv) këngë melizmatiko-silabike. Si shembuj këngësh silabike, lejomëni të përmend: “Mora mandolinën,” “Bijë e Tares,” etj. Ndërsa, si shembuj këngësh melizmatike, më lejoni të vë në dukje: “Bilbili që këndon mbi rrasa,” “Edhe gurët e sokakut,” “N’ato kulla, n’ato penxhere,” “Mora përpjetë Kalanë,” etj. Sidoqoftë, pa dashur në asnjë mënyrë që të thjeshtëzoj çështjen, nga pikëpamja e marrdhënieve midis tekstit dhe muzikës, në tërësinë e saj, kënga qytetare beratase shfaqet më tepër melizmatike.

Përfaqësues të shquar

Midis krijuesve të stilit muzikor të qytetit të Beratit, një vend të shquar zë, në radhë të parë, Shyqyri Fuga (1883-1962). Vjershëtor, kompozitor, këngëtar, me aftësitë, talentin dhe zellin e tij të veçantë, ai luajti një rol të posaçëm në kristalizimin e përfytyrës tërësore melodiko-modale të këtij stili. (Le të kujtojmë interpretimin aq mjeshtëror që ai i bën këngës “Në fushë të Uznovës.”) Ndërkohë, Fuga e bëri mjaft të njohur këngën qytetare beratase edhe në qytete të tjerë të Shqipërisë. Mjeshtër i vërtetë i muzikës qytetare beratase ka qenë, gjithashtu, instrumentisti Riza Nebati. Orkestrina e drejtuar prej tij e ushtroi veprimtarinë rreth vitit 1915 (Xhihani 1976:30). Gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, ndër krijuesit e stilit muzikor të qytetit të Beratit, një figurë e shquar ka qenë kompozitori Nexhmedin Doko (1929-). Një figurë tjetër e shquar e së njëjtës periudhe historike ishte kompozitori Sotiraq Konçi. Mjaft krijime qytetare mbajnë autorësinë e këtyre dy emrave. Rritja, zhvillimi dhe kristalizimi i stilit muzikor qytetar beratas, gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, i detyrohet në një masë të ndjeshme kompozitorit dhe instrumentistit, sa modest, aq edhe të palodhur, Asqeri Kadëna. Ai është autor i një numri të përfillshëm këngësh qytetare beratase, artistikisht, mjaft të arrira. Kadëna, po ashtu, luajti rol të veçantë në interpretimin e stilit muzikor qytetar beratas për dhjetëvjeçarë të tërë me radhë. Ndihmesë të çmuar krijuese kanë dhënë, gjithashtu, muzicienë, si: Xhevdet Dervishi, Riza Haznedari, Teki Luari, Nadir Mata, etj.

Midis interpretuesve të stilit muzikor të qytetit të Beratit, gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, një përfaqësuese e shquar ka qenë Floresha Debinja. Duke njohur mirë tiparet e këngës së qytetit të lindjes, duke pasur aftësi zanore të mrekullueshme, duke u ushtruar vazhdimisht si këngëtare, etj., Debinja arriti që të ketë një repertor vërtet të pasur këngësh qytetare beratase. Ndihmesa e saj si interpretuese është e pazëvendësueshme. Gjatë së njëjtës periudhe historike, emër kanë bërë, gjithashtu, këngëtarë, si:  Ermira Babaliu, Ludmilla Baballëku, Kujtim Babunja, Yllka Bega, Ajet Çaushi, Dhimitër Dushi, Kozma Dushi, Luan Hajro, Shyqyri Hajro, Shane Hasko-Balili, Kozeta Londo, Virgjini Mile, Rolanda Riko, Hyrije Saraçi, Merita Sino, Enriketa Skënderi, Naun Teta, etj. Pa dyshim se numri vërtet i gjerë i interpretuesve ka ndikuar pozitivisht në ecurinë e këngës, dhe, në përgjithësi, të jetës artistike muzikore të qytetit. Sakaq, këngë të ndryshme qytetare beratase janë interpretuar edhe nga artistë të mirënjohur profesionistë, si: Zihni Berati, Tefta Tashko Koço, Marie Kraja, Jorgjia Truja, etj.

Origjina

Shqyrtimi i marrdhënieve midis stilit muzikor të qytetit të Beratit dhe stileve muzikorë fshatarë të zonave etnografike përreth–zonës së Shpiragut, asaj të Fushës (Myzeqesë), zonës së Tërpanit, asaj të Tomorricës, zonës së Sulovës, etj.–, është një çështje, sa interesante, aq edhe e vështirë. Brenda këtij qerthulli, vërehet që: i) nga pikëpamja e strukturës së përgjithshme, ose sasisë së linjave melodike, kënga tradicionale qytetare beratase përbëhet nga një linjë melodike, kurse kënga tradicionale fshatare e zonave përreth formohet më shpesh nga tri linja melodike; ii) përsa i takon sistemit modal/tonal, kënga tradicionale qytetare beratase, në shumicën e rasteve, është diatonike ose kromatike, kurse kënga tradicionale fshatare e zonave përreth shfaqet pentatonike; iii) nga pikëpamja e sistemit modal/tonal, kënga tradicionale qytetare beratase, në disa raste, është edhe pentatonike: zhanre muzikore të caktuara (nina-nana ose ninulla, vajtimi ose ligjërimi, kënga rituale, vallja rituale, etj.), shfaqen pentatonike në të dyja mjediset shoqërore: fshat e qytet; iv) përsa i takon sistemit modal/tonal, kënga tradicionale qytetare beratase, herë-herë, është me të vërtetë shumë-planëshe: brenda një krijimi të vetëm, ajo mund të bashkojë dhe bashkon elementë të pentatonikës, diatonikës e kromatikës së toku.

Përsa u takon marrdhënieve midis muzikës tradicionale qytetare dhe asaj fshatare, në plan të përgjithshëm, ndikim më të ndjeshëm mbi stilin muzikor të qytetit të Beratit kanë ushtruar këngët e zonës së Shpiragut dhe të Fushës. Ndërkohë, rezonanca e këngëve të zonës së Tërpanit, Tomorricës e Sulovës ndihet fare pak, për të mos thënë se mungon tërësisht. Sidoqoftë, në përgjithësi, zonat etnografike përreth qytetit, nga pikëpamja etnomuzikologjike, s’kanë qenë aq të gjallësishme sa të përcaktonin kulturën muzikore qytetare. Me tërë forcën kulturore të tyre, ato nuk arritën që të ushtrojnë një ndikim vendimtar. Historikisht, qyteti i Beratit ka njohur një zhvillim të tillë ekonomiko-shoqëror, që, gjithsesi, arriti që t’a veçojë atë kulturalisht prej fshatrave. Nëse kënga tradicionale qytetare beratase diferencohet muzikalisht prej këngës tradicionale fshatare të zonave etnografike përreth, një dukuri e tillë shpjegohet, në radhë të parë, pikërisht me diferencimin ekonomiko-shoqëror.

Nga pikëpamja e marrdhënieve midis muzikës tradicionale qytetare dhe asaj fshatare, një gjendje tjetër, tërësisht të ndryshme, sjell muzika tradicionale e tre qyteteve të tjera të Shqipërisë së Jugut: e qytetit të Gjirokastrës, e qytetit të Përmetit, e qytetit të Vlorës. Tashmë ndikimi kulturor i zonave etnografike fshatare është i ndjeshëm, madje ka përcaktuar në një masë të mirë muzikën e qyteteve. Muzika tradicionale e qytetit të Gjirokastrës nuk diferencohet në thelb prej muzikës tradicionale të fshatrave përreth. Ndërsa muzika tradicionale e qytetit të Përmetit vjen thjesht si një pasurim, si një zhvillim, si një lartësim i muzikës tradicionale fshatare. Ajo diferencohet më shumë në aspekte disi të jashtme prej muzikës fshatare, si: qartësimi melodik, organizimi metrik/ritmik, përcjellja instrumentore, etj. Sakaq, muzika tradicionale e qytetit të Vlorës, duke u mbështetur fort në muzikën tradicionale fshatare labe e toske (lexo: myzeqare), diferencohet qartë prej tyre. Sidoqoftë, diferencimi s’duhet kërkuar aq në sistemin modal/tonal sesa në lëndën e ndryshme melodike, etj.

Nëse zonat etnografike fshatare përreth Gjirokastrës (Kurvelesh, Kardhiq, Lunxheri), të cilat i takojnë një dialekti të vetëm muzikor (dialektit lab), ushtruan një ndikim vendimtar ndaj muzikës së qytetit, zonat etnografike përreth Beratit (Shpirag, Fushë, Tërpan, Tomorricë, Sulovë), të cilat u takojnë dy dialekteve muzikorë (dialektit tosk e lab), ushtruan një ndikim të zbehtë. Pastaj, s’duhet harruar shkaku më themelor: diferencimi ekonomiko-shoqëror midis fshatit dhe qytetit. Në rastin e qyteteve Gjirokastër, Përmet, Vlorë, diferencimi ekonomiko-shoqëror, ndonëse s’ka munguar, ka qenë më i vogël. Kurse, në rastin e qytetit të Beratit, siç u vu në dukje, ai ka qenë më i ndjeshëm. Pa dyshim se, diferencimi ekonomiko-shoqëror midis fshatit dhe qytetit ka sjellë si pasojë edhe diferencimin kulturor në përgjithësi dhe atë artistik muzikor në veçanti.

Duke bashkëvepruar relativisht pak me muzikën tradicionale fshatare të zonave etnografike përreth qytetit, stili muzikor i qytetit të Beratit, historikisht, ka bashkëvepruar më shumë me sivëllezërit e tij të qyteteve të tjerë të Shqipërisë. Mirëpo, është interesante të shënohet se, nga ana e tyre, muzika tradicionale e qyteteve të Shqipërisë së Mesme (Tiranë, Durrës, Kavajë, Elbasan) dhe e disa qyteteve të Kosovës (Prizren, Gjakovë, Pejë), muzika tradicionale e qytetit të Shkodrës, etj., nuk qëndrojnë të veçuara prej muzikës tradicionale fshatare të zonave etnografike përreth qyteteve. Kështu, kënga tradicionale qytetare beratase lindi, u rrit, u zhvillua dhe u kristalizua, më tepër, si një këngë thjesht qytetare. Bashkëveprimi i saj me këngën fshatare të zonave etnografike përreth qytetit, ndonëse s’ka munguar, në asnjë rrethanë s’ka qenë një faktor përcaktues i përfytyrës së saj tërësore melodiko-modale. Duke bashkëvepruar më pak me muzikën fshatare–e cila gjeografikisht ndodhet afër saj–dhe më shumë me muzikën e qyteteve të tjerë–e cila gjeografikisht ndodhet larg saj–, muzika tradicionale qytetare beratase, nga pikëpamja e origjinës, përfaqëson një shembull vërtet të veçantë në historinë e muzikës tradicionale shqiptare.

Bashkëveprim muzikor

Stili muzikor i qytetit të Beratit ka rrezatuar në muzikën tradicionale të mjaft qyteteve të tjerë të Shqipërisë: në muzikën e qyteteve të Shqipërisë së Mesme (Tiranë, Durrës, Kavajë, Elbasan) dhe të disa qyteteve të Kosovës (Prizren, Gjakovë, Pejë), në muzikën e qytetit të Shkodrës, në muzikën e qytetit të Vlorës, etj. Ndërkohë, ai ka përthithur elemente melodiko-modalë të muzikës së këtyre qyteteve. Vetëm se, përthithja e elementeve të tillë, është bërë gjithmonë në mënyrë krijuese. Prandaj muzika qytetare beratase shquhet vazhdimisht për origjinalitet, individualitet, papërsëritshmëri, ose, që të mund të përdor një koncept tjetër, për magji vetiake.

Eshtë fakt se, krijime të caktuar të stilit muzikor të qytetit të Beratit, qarkullojnë edhe në qytete të tjerë të Shqipërisë. Së pari, një dukuri e tillë është shprehje e gjallësisë së tij: ai ka mundur të rrezatojë në qytete të tjerë, meqenëse vetë ruan një përfytyrë të kristalizuar melodiko-modale. Së dyti, përhapja e krijimeve të caktuar të një stili muzikor në qytete të tjerë, është një proces objektiv i dyanshëm: ashtu siç dëgjohen këngë qytetare beratase në qytete të tjerë të Shqipërisë, po kështu, edhe këngë të qyteteve të tjerë të Shqipërisë dëgjohen në Berat. Studiuesit kanë vënë në dukje se, krijime të qyteteve të ndryshëm, si: “Rreth e rreth bahçes shkova” (Shkodër), “Bijë e Tares” (Tiranë), “Te çezma e kishës” (Tiranë), “Kënga e Kalasë” (Durrës), “Te selvitë e Namasgjasë ” (Elbasan), “Në fushë të Peqinit” (Elbasan), “Ç’mu mbush zemra me gjylpëra” (Korçë), “Gjethezë” (Përmet), “Penxheren e zotrisë sate” (Përmet), “Ç’të ndrijnë leshrat, moj Esma” (Vlorë), “E vogla sa një mexhide” (Vlorë), etj., këndohen në mënyrë aktive në Berat (Xhihani 1976:30-1). Së treti, disa faktorë që kushtëzojnë, dukurinë e përhapjes së krijimeve të caktuar të një stili muzikor në qytete të tjerë, janë: i) jeta artistike e këngëtarëve dhe instrumentistëve të caktuar popullorë edhe në mjedise shoqërorë të tjerë qytetarë; ii) parapëlqimet e këngëtarëve dhe instrumentistëve popullorë; iii) shkëputja e muzikës tradicionale në hapësirë dhe në kohë prej qytetit mëmë, prej vatrës themelore, prej mjedisit të saj kryesor, dukuri që nxitet me anë të mjeteve të fuqishme të informacionit shoqëror bashkëkohor, si: radiua, televizioni, kinematografia, etj.

Fakti që krijime të caktuara të stilit muzikor të qytetit të Beratit dëgjohen edhe në qytete të tjera të Shqipërisë nuk është aspak shqetësues. Po ashtu, nuk është shqetësues as fakti që krijime të caktuara të stileve muzikore të qyteteve të tjera të Shqipërisë dëgjohen edhe në Berat. Shqetësimi lind vetëm kur këngë të ndryshme qytetare beratase ose të qyteteve të tjera të Shqipërisë e humbasin jetën e gjallë artistike në qytetin mëmë, në vatrën themelore, në mjedisin e tyre kryesor.

Qartësim: në vend të polemikës

Dihet se, nota kryesore e përmbajtjes ideo-emocionale të stilit muzikor të qytetit të Beratit, është lirizmi. Mirëpo, shpesh herë, mendohet në mënyrë të gabuar, madje edhe nga studiues të profesionit, se, gjoja, natyra lirike, përfaqëson një mangësi të ndjeshme të tij. Mendoj se, një gjykim i tillë, është teorikisht e praktikisht pa asnjë bazë. Populli i Beratit në përgjithësi dhe artistët popullorë më të shquar të dalë nga gjiri i tij në veçanti, me anë të përpjekjeve shumë-vjeçare, kanë arritur që të krijojnë një lloj kënge qytetare origjinale, individuale, të papërsëritshme nga pikëpamja melodiko-modale. Tërësia e tipareve lëndoro-substancialë e strukturoro-formalë i japin asaj një emër të veçantë: beratase. Natyra lirike e këngës qytetare beratase nuk duhet parë në asnjë mënyrë si mangësi. Përkundrazi, ajo duhet vështruar thjesht si shprehje e rëndësishme e thelbit të saj estetik.

Sakaq, për hir të objektivitetit shkencor, duhet pranuar se, përmbajtja ideo-emocionale e stilit muzikor të qytetit të Beratit, krahas notave lirike, bart edhe nota epike, dramatike, heroike, etj. Eshtë e vërtetë se, brenda saj, përparësi fitojnë notat emocionale lirike. Mirëpo, gjithë aq e vërtetë është edhe bashkëjetesa e tyre me nota emocionale të një natyre tjetër. Përmbajtja ideo-emocionale e këngës qytetare beratase nuk është kurrsesi një lloj dukurie thjesht bardhë e zi. Ashtu sikurse ndodh në stile të tjerë muzikore, ajo shfaqet e vështirë, komplekse, shumë-dimensionale.

Përfundime

Midis tipareve themelorë dallues të stilit muzikor të qytitit të Beratit, lejomëni të vë në dukje vetëm disa prej tyre: 1) përbërja, në shumicën rasteve, nga një linjë melodike, përsa i takon strukturës së përgjithshme ose sasisë së linjave melodike, çka nënkupton edhe të interpretuarit, zakonisht, nga një këngëtar ose instrumentist i vetëm, individualisht, solistikisht; 2) melodika arioze, muzikale, e këndueshme; 3) sistemi modal/tonal herë pentatonik, herë diatonik, herë kromatik; 4) metrika/ritmika herë-herë e matur, e qartë, e përcaktuar, herë-herë e pamatur, e paqartë, e lirë, ose kapriçoze, delikate, e stërholluar; 5) shoqërimi me instrumente muzikorë shpesh herë moderne (klarinetë, violinë, kontrabas, llautë, kitarë akustike, fizarmonikë, piano, dajre, etj.).

Përsa i takon përfytyrës tërësore melodiko-modale, stili muzikor i qytetit të Beratit, në rrafsh të përgjithshëm, dallon në krahasim me stile të qyteteve të tjerë të Shqipërisë. Por, natyrisht, ndryshimet janë relative: disi më pak ose disi më shumë të shquara. Duke e krahasuar atë me stilin muzikor të qyteteve të Shqipërisë së Mesme (Tiranë, Durrës, Kavajë, Elbasan) dhe të disa qyteteve të Kosovës (Prizren, Gjakovë, Pejë), nga pikëpamja e sistemit modal/tonal, në përgjithësi, ai është disi më pak kromatik. E njëjta dukuri vërehet pak a shumë edhe duke e krahasuar atë me stilin muzikor të qytetit të Shkodrës. Për më tepër, brenda stilit muzikor të qytetit të Beratit ndihen edhe mode pentatonikë ose pentatoniko-diatonikë. Ka shumë mundësi që, një dukuri e tillë, të ketë ndodhur historikisht më vonë sesa hyrja e modeve diatonikë e kromatikë. Gjithsesi, s’ka asnjë dyshim se, modet pentatonikë ose pentatoniko-diatonikë përdoren në një shkallë disi më të kufizuar ose shumë më të kufizuar sesa modet diatonikë e kromatikë.

Duke pranuar shkallën e lartë të individualizimit melodiko-modal të stilit muzikor të qytetit të Beratit, nuk mund të mos vë në dukje se, ai ekziston në pak grupime ose tipe krijimesh. Pa dyshim se, tipologjia e tij, do të pasurohej, nëse, krahas këngëve, pjesëve muzikore instrumentore e valleve tradicionale me sistem modal/tonal diatonik e kromatik, do të lindnin më shpesh edhe krijime me sistem modal/tonal pentatonik ose pentatoniko-diatonik. Një mendim të tillë sikur e sjell në mënyrë të natyrshme fakti se, e tërë muzika tradicionale fshatare, që rrethon qytetin e Beratit, është, në thelb, një muzikë pentatonike. Le të mbajmë parasysh, me këtë rast, se, muzika tradicionale e qytetit të Përmetit dhe ajo e qytetit të Vlorës, që të dyja, kanë, në thelb, një sistem modal/tonal pentatonik ose pentatoniko-diatonik. Nga pikëpamja melodiko-modale, ato mbështeten përkatësisht mbi dialektin muzikor tosk dhe atë lab. Koha provoi se, si muzika qytetare përmetare, ashtu edhe muzika qytetare vlonjate, kanë pasur dhe vazhdojnë që të kenë jetë të gjallë artistike. Në të njëjtën rrugë, këngët, pjesët muzikore instrumentore, vallet tradicionale beratase me sistem modal/tonal pentatonik ose pentatoniko-diatonik, në rastet më të mirë, gjithashtu, do të qarkullonin veprueshëm si pjesë e repertorit të muzikës tradicionale qytetare beratase.

Si çdo stil tjetër muzikor, qytetar o fshatar, edhe stili muzikor i qytetit të Beratit, lindi, u rrit, u zhvillua dhe u kristalizua vetëm në saje të përpjekjeve të mëdha të vjershëtorëve, kompozitorëve, këngëtarëve, instrumentistëve, valltarëve popullorë. Këngët, pjesët muzikore instrumentore, vallet tradicionale qytetare beratase janë një aspekt aq i rëndësishëm i jetës së banorëve të qytetit. Duke u pëlqyer, përjetuar e ekzekutuar ndjeshëm edhe në mjedise të tjerë qytetarë të vendit, ato, gjithashtu, e kanë bërë dhe do të vazhdojnë t’a bëjnë muzikën tradicionale qytetare beratase përherë e më të njohur, brenda dhe jashtë Shqipërisë. Me përfytyrën e saj aq të skalitur nga pikëpamja melodiko-modale, ajo do të mbetet në shekuj si një dukuri e rëndësishme e kulturës muzikore tradicionale të kombit shqiptar.

Berati! Berati! Berati! Qytet i lashtë e bashkëkohor, Berati ka luajtur dhe luan një rol të rëndësishëm në kulturën kombëtare shqiptare. Me vlerat më të mira kulturoro-artistike të tij, ai ka rrezatuar vazhdimisht, si ndaj qyteteve të Shqipërisë së Veriut e të Kosovës, ashtu edhe ndaj atyre të Shqipërisë së Jugut. Në saje të pozicionit të tij gjeografik, qyteti i Beratit ka shërbyer si nyje kulturoro-artistike veçanërisht midis qyteteve të Shqipërisë së Mesme dhe atyre të Shqipërisë së Jugut. Me tërë ndryshimet demografike, ashtu sikurse në të kaluarën, edhe në ditët tona, ai mbetet një vatër e shquar e historisë, kulturës, artit dhe muzikës shqiptare. /Telegrafi/