Një ikonë e rrallë  perandorake

Nga Kristaq Balli

Kostandin  dhe Athanas Zografi (Vako), piktorët e njohur pasbizantinë të shek.  XVIII me origjinë nga treva  e Korçës, kanë lënë një trashëgimi të vyer në artin e  atëhershëm zyrtar të krishtërimit lindor jo vetëm për numurin e madh të veprave të tyre, por edhe për repertorin, regjistrin tematik, përmbajtjen, stilin, si dhe për nivelin e tyre artistik. Të inkuadruar në mënyrë virtuale në një grupim piktorësh, të clësuar nga disa studiues të sotëm  si atelieja e Korçës (ku rreshtohen edhe D. Selenicasi, K. Jeromonaku, vëllezërit Çetiri (Katro), Nikollë Guga( Th. Popa: Shkolla e Korçës dhe tradita e saj në pikturën kishtare: Konfereca II e Studimeve Albanologjike, Tiranë, 1969; K.Naslazi: Ndikimi i shkollës ionografike të Korçës tek piktorët…” Revista Tempulli, Nr.7, 2003, f.5,22, 24)  Mësues Kostandini, etj.,  ata janë, në fakt, përfaqësues të një arti fresko dhe ikonografik të një territori më të gjerë gjeografik e  artistik që përfshin disa vende të Ballkanit Perëndimor ku inkuadrohej edhe pjesa jugore të Shqipërisë, Greqia, Kreta,  Epiri i Veriut, Maqedonia dhe sigurisht kryeqendra e artit ikonografik të kësaj periudhe – Mali i Shenjtë.  Edhe pse në një kontekst konceptual kanunor e skematik biblik të paracaktuar, si shumë artistë të tjerë, këta piktorë sollën gjithashtu shumë tipare e elementë  të rinj origjinalë evolucionistë në mënyrën se si e mbrujtën dhe e paraqitën artin e tyre. Për arsye të ndryshme historike, gjeopolitike e kulturore, shekulli XVIII shënon fazën e mbrame të artit   pasbizantin lindor në trojet mesdhetare.  Pasojat e rënies së Kostandinopojës dhe trysnia e pushtimit  otoman, nga njera anë dhe zotërimet venedikase në jug të gadishulit Ballkanik ishin ndjerë edhe në prodhimtarinë e fizionominë e artit pasbizantin. Po t’i shtojmë këtyre edhe faktin që influencat e  lëvrimit të artit të Rilindjes italiane e perëndimore kishte kapërxyer tashmë edhe Adriatikun e ishujt jonianë, veçmas Kretën, si dhe buisjen e një lëvizjeje  të gjerë humaniste e  iluministe,  është krejt e natyrshme të përligjen “shartimet”, ndryshimet, modifikimet, elementët realistë me risi kompozicionale, stilistikore, trendi për një art ku idealistja e transhendentalja ndërthuret me realisten, arti kishtar bëhet më “konkret” e  jetësor, më social, më dekorativ, më dinamik,  më ornamental, më estetik, më solemn në paraqitje, me këndvështrimet, teknikat e teknologjitë kontemporane të kohës. Difuzioni i principeve të hershme biblike romane e bizantine, i artit paleolog maqedonas, i Kretës, i rilindjes italiane, i Malit të Shenjtë dhe territoreve të tjera ortodokse  të Lindjes ishin një traditë e përvojë shumë e gjerë dhe e thellë që përcaktoi përkatësinë e K. e A. Zografit si produkt artistik në sinkron të kohës dhe vendit kur dhe ku jetuan e punuan. Zhvillimi e lulëzimi ekonomik e kulturor i disa qendrave shqiptare si Voskopoja, Vithkuqi, Llënga, Shipska, Grabova,  Nikolica,  Korça, ku gjatë shek. XVIII u ndëtuan shumë kisha, bazilika e manastire krijoi gjithashtu premisa që ato t’i dekoronin mjeshtrat provincialë më në zë  të asaj kohe. Në këtë aspekt mund  të thuhet pa mëdyshje se ata karakterizohen nga një art ku lëvroheshin tiparet e përbashkëta të një morie të madhe ikonografësh të huaj apo edhe shqiptarë, aq sa ndonjëherë ata edhe nuk dallojnë shumë nga njeri-tjetri, nëse nuk do të kishin edhe disa detaje autentike e individuale, apo mbishkrimet dhe emrat në pikurat, apo kishat ku ata kishin lënë pikturat e tyre.

Dhjetra ansamble, qindra tablo afreskesh dhe ikonash të K.& A. Zografit zenë një hapësirë të gjerë gjeografike (Shqipëri, Maqedoni, Mali i Shenjtë) e kohore (rreth 1730-1784) (K.Balli: Të dhëna të reja mbi veprimtarinë e K. dhe A.Zografit…Simpoziumi Ndërkobëtar Shkencor 2000 Vjet Krishtërim, Tiranë 2000)   sidomos në qytetin e Korçës (Burimi Jetëdhënës), në Ardenicë (“Fjetja e Shën Marisë”,1744), ikonat në kishën e Libofshës, Voskopojë ( “Shën Thanasi”  1744  dhe  hajati i “Shën Kollit” 1750, “Shën Apostujt”, 1765), Vithkuq (“Shën Kozma e Damjanoi”, 1750, ikonat e “Shën Pjetri e Pavli, 1764”), Mali Athos (katedralen “Ungjillëzimi” të Manastirit Filotheu, 1752, 1765, “Shën Ana”, skiti i manasirit Laura e Madhe, 1755), skitin bullgar Bogodorica të Manastirit Pandelimon, Manastiri Ksiropotam (Kisha 40 Shenjtorët, 1783), etj. Bashkë edhe me krijimtarinë e djemve të tyre respektivë Terpo dhe Evthim, arti fresko dhe ikonografik i kësaj shpure familjare  përbën  një kontribut  të posaçëm sasior e cilësor në rajonin e Ballkanit.

Një prej veprave madhore, që pasqyron shprehjen e botëkuptimit të moderuar teologjik,  artistik e estetik të krijimtarisë së tyre pikturale është ikona e madhe me dy skena:  “Sinodhi i Parë Ekumenik” dhe “Aleksandri me   Imazhin e Kryqit në Betejën e Lumit Tibër”. Performanca kompozicionale e kësaj  ikone është e përveçme, përfaqësuese, unikale dhe e palëvruar në progamin ikonografik të autorëve të tjerë më të vjetër, apo më të rinj. Zakonisht, arti bizantin dhe pasbizantin i hershëm ishte më skematik, më hermetik dhe më konservator në paraqitjen tematiko-kompozicionale dhe subjektin e ikonave, apo afreskut, duke i qëndruar më besnik programit biblik të Dhjatës së Vjetër, apo asaj të Re (Ungjijve). Ikona e mësipërme është një nga shembujt e rrallë e domethënës në disa pikpamje kryesore të shprehjes e të shfaqjes së elementëve historikë, jetësorë, etnoklturorë,  e  artistikë, të cilat, të marra së bashku, konfirmojnë zbehjen e misticizmit eklisiastik të artit bizantin e pasbizantin dhe promovimin e disa aspekteve më jetësorë, më racionalë e humanë, me personazhe, ngjarje, peizazhe, arkitekturë më të afërta me realitetin dhe raportin historik kundrejt narrativave simbolike dydimensionale të Testamenteve. Këtë liri shprehjeje e vërteton edhe fakti që në krijimtarinë e tyre pikturale në afresk apo ikona ne ndeshim edhe ngjarje, personazhe të njohur nga jeta si shenjtorë e prelatë provincialë, ktitorë (dhurues), mirëbërës, arkondë, (veçanërisht tek piktori David Selenica,  si Joan Klimaksi,  Shën Nikodhim Vithkuqari, farëhedhësi, Joan Kukuzeli, Karl Topia,  Shën Gjon Vladimirin, etj.)

Ikona e dyfishtë  “Sinodhi I Ekumenik” dhe “Beteja në Urën Milvian” (me dimensione 183cm x 73cm x 4cm), konceptohet e realizohet nëpërmjet një modeli të rrallë autentik, pra i  paraqitjes së dy skenave komplementare në të njëjtën ikonë që, së bashku pasqyrojnë promovimin e pranimin e gjerë të një feje të re, krishtërimit,  nëpërmjet faktesh historike të njohura botërisht e që i lidh bashkë prezenca e perandorit romak Kostandini I me origjinë nga Iliria. Por, si?

Kronologjikisht, pjesa e poshtme e ikonës, merr shkas nga beteja e njohur mbi Urën Milvian të Lumit Tibër, në luftën civile midis ushtrive të perandorëve pretetendentë romakë Kostandini I (272 – 337)  dhe Maxentius (278 – 312)  më  28-29 Tetor të vitit 312. Ura shërbente si porta e hyrëse veriore gjatë rrugës për në Romë. Fati i kësaj beteje tashmë njihet historikisht si një fitore madhore e  Kostandinit ndaj Maxentius. Ai u bë perandori suprem i  Perandorisë Romake dhe e sundoi atë gjatë viteve 312-337. Por në këtë fitore është futur edhe konteksti spiritual nga historia eklisiastike dhe  mrekullibërëse e besimit të krishterë. Sipas kronikanëve të asaj kohe Eusebius i Caesareas dhe Lactantius, beteja shënon fillimin e konvertimit të Kostandinit në Krishtërim. Kronikanët dëshmojnë që Kostandini dhe ushtarët e tij ndeshën në qiell një vizion të dërguar nga Zoti i Krishterë. Ishte vizioni i kryqit  dhe fjalët “Me këtë shenjë ju do t’i mposhtni”. Kjo u interpretua si  një premtim për fitore, nqs kryqi dhe simbolet e dy shkronjave të para të emrit Krisht në gjuhën greke, pra “XP”  do të vendoseshin në mburojat e ushtarëve, veprim i cili u plotësua një ditë para betejës. Kjo merr kuptimin doktrinor se Kostandini dhe ushtarët e tij hynë në Romë si “të krishterë”, pra duke krijuar terrenin e favorshëm për legjitimimin e një feje të re që për më se 3 shekuj ishte përndjekur deri në Katakombet e Romës. Edhe pse një pjesë njerëzish laikë nuk mund ta perceptojnë këtë koincidencë, duhet theksuar se krishtërimi është një besim hyjnor, një besim i mrekullive, i Trinisë së Shenjtë, i mistereve universale, por edhe tokësore, edhe me prirje për t’u kuptuar e asimiluar nga besimtarët me ngjarje, fenomene e personazhe konkrete (psh. Papa Gjon Pali (Si shenjtor), Shën (Nënë) Tereza, të cilët janë shenjtorët më të rinj e që të gjithë i kanë njohur.

Fragmenti i poshtëm i ikonës me dy skena, pra, Beteja në Urën Milvan ka një mbishkrim KΩNSTANTINE EN TOYTΩNIKA (Kostandini në këtë pushtim) që shpjegon përmbajtjen e skenës. Duhet ta kundrosh bashkë me pjesën e sipërme që të kuptosh se kjo pamje është një “fragment” ikone, sepse jo vetëm që është subjekt shumë i rrallë ikonografik, por thuajse të gjithë elementët e shprehjes pamore duket se i takojnë një pikture me përmbajtje laike e jetësore. Piktura ikonografike e Betejës mbi urën Milvian të ikonës sonë ka një gërshetim surprizues të stilit të realizmit  rilindas me elementët figurativë mrekullibërës të doktrinës kristiane dhe artit pasbizantin. Skena të fut në amosferën e luftës. Në qendër Kostandini me kurorën mbretërore dhe  breroren e shenjtorit hipur në kalë të kuq dhe prapa tij kavaleria e komandantëve militarë. Përpara –  formacionet luftarake me hushta e shigjeta të prirë nga  flamuj. Ndërkaq Kostandinit i është shfaqur në qiellin blu vegimi i kryqit që i jep ogurin e fitores mbi Maxentius, në se ai do të përmbushë paradigmën e kryqit në qiell. Marrëdhënia midis betejës dhe shfaqjes së kryqit krijon lidhjen midis realitetit  dhe doktrinës së krishterë si një binom spiritual, i pranueshëm për të përligjur përhapjen e fesë së krishterë nëpërmjet një ngjarje me natyrë njerëzore. Mos është stisur konteksti spiritual i kësaj beteje të madhe ushtarake pas përfundimit ngadhnjimtar të saj? Doktrina e krishterë nuk e parashtron këtë version. Asaj i nevojitej të zbulonte brenda ngjarjeve që ndryshuan perandorinë aspektin e botëkuptimit shpirtëror dhe  elementët  mrekullibërës që duhej ta bënin hyjnore nën këndvështrimin e besimit  të ri të krishterë këtë ngjarje vendimtare.  Dhe  e ka gjetur me detaje të përligjura si mesazhe mesianike  që i dërgonte Zoti i krishterë nga kubeja e qiellit dhe që ishin të sinkronizuara me realitetin në tokë.

Nga pikpamja pikturale ky fragment dallohet për frymën e theksuar perëndimore. Një tablo kompozicionale e zgjidhur me mjeshtëri artistike e racionalizëm, ku   dominon dinamizmi, guximi, optimizmi, komunikimi, besimi dhe besnikëria  tek Kostandini që, nga ana e vet është i befasuar nga imazhi i kryqit  që i del para syve dhe që e bën atë të vendosur në betejen e tij edhe pse ushtria e armikut të tij është më e madhe. Një tablo impresionuese për nga saktësia e vizatimit,  nga paleta shumë e pasur e ngjyrave pikante,  brilante,  thuajse të gjalla, e një regjistër grafik e të   mprehtë në silhuetë, e në kontrast të fortë  me njera tjetrën. Ky mozaik i ndezur ngjyrash tregon, gjithashtu, pasurinë e veshjeve dhe rekuizitën e larmishme  ushtarake, por edhe natyrën, qiellin, tokën, peizazhin. Por, mbi të gjitha, ajo është një tablo pikturale e fantazuar në teknikën e temperas  (me vezë) që pasqyron nivelin e lartë mjeshtëror, teologjik,  profesional, artistik të K. dhe A. Zografit.

Menjëherë, pas shpalljes si “Perandori më i Madh”, midis të tjerash, politika fetare e Kostantinit e vendos atë si autoritetin e parë që ndaloi persekutimet ndaj të krishterëve dhe legalizimin e Krishtërimit njëlloj si besimet dhe kultet e tjera në Perandorinë Romake me anën e shpalljes së një dekreti të quajtur “Edikti i Milanos”, në vitin 313.

Pa dyshim që tabloja e mësipërme do të mbetej disi partikulare, nëse intuita teologjike e kozmopolite e piktorëve K. dhe A. Zografi nuk do t’i kish bashkëngjitur ikonës skenën e “Këshillit të Parë të Nikeas”,  një ngjarje po aq madhore eklisiastike për triumfin e doktrinës së krishterë që i lidh të dyja pikturat me të njëjtin personazh qendror, Perandorin Kostandin I. “Këshilli i Parë i Nikeas”  në vitin 325, pra 13 vjet më vonë se “Beteja mbi Urën Milvian”,  quhet ndryshe edhe “Sinodi i Parë Ekumenik”; ai u thirr dhe u vëzhgua nga Kostandini. Kjo ngjarje mblodhi për herë të parë në historinë e deriatëhershme të krishtërimit 318  etër të shenjtë të kishës, prelatëve dhe peshkopëve nga e gjithë perandoria në qytetin metropolitan kishtar të Nikeas të Azisë së Vogël. Një ndër arsyet kryesore të këtij takimi ishte demaskimi i herezisë dhe teorisë arianiste të përfaqësuar nga prifti Arius i Aleksandrisë (Egjipt) (shek. IV) dhe pasuesve të tij, sipas të cilëve Krishti nuk është i barabartë me Perëndinë Atë, duke cënuar kështu doktrinën e ekuivalencës së trinitetit të shenjtë, traditën dhe harmoninë e Kishës. “Me të njëjtin besim, me të njëjtën frymë e me  unanimitet, Sinodi hartoi Simbolin e Besimit dhe rikonfirmoi doktrinën e Trinisë së Shenjtë”. ( Wikipedia: First Council of Nicaea.). Simboli i Besimit, në fakt, u bë simboli i unitetit rreth Traditës së shenjtë të Kishës dhe hodhi themelet e konsolidimit të krishtërimit si një doktrinë shpirtërore   zyrtare e perandorisë që do të sanksionohej përfundimisht me të ashtuquajturin Dekret i Selanikut (“Edict of Thessalonika”) në vitin 380.

Pikërisht këtë mesazh mesianik transmeton fragmenti i sipërm i ikonës. Në këtë rast autori(ët) ka preferuar të përzgjedhë një tjetër rrymë e stil pikturimi. Për t’i dhënë asaj një kuptim të thellë transhendental dhe për ta futur në një atmosferë më eklisiastike e më sugjestionuese, piktura i afrohet nga pikpamja  kompozicionale dhe e përmbajtjes  skenave standarte të ikonografisë bizantine, por duke ndërkallur tipare të reja tipike të artit të vonë pasbizantin, veçanërisht elementëve të artit barok (shek. XVII-XVIII),  që i japin pikturës një një pamje të pasur dekorative e shumë impresionuese ndaj shikuesit. Subjekti i saj është thjeshtësisht i kuptueshëm. Në qendër të tablosë është skena e frustimit të Ariusit  nga Shën Kolli për shkak të mospranimit të herezisë së tij ndaj doktrinës së krishterë, si rezultat i së cilës ai dhe pasuesit e tij do të përjashtoheshin nga kisha e do të dënoheshin nga Kostandini me ekzil në Iliri. Kjo skenë zhvillohet në praninë e të gjithë etërve të kishës në krye të të cilëve dominon Perandori Kostandin, të cilit i është kushtuar një vëmendje e posaçme. Me kurorën dhe skeptrin mbretëror, si  dhe breroren shenjtërore, ai qëndron ulur në thronin e vendosur mbi një piedestal plot breza rrethorë dhe i shoqëruar nga katër ushtarë të armatosur romakë, që përfaqësojnë statusin e tij publik. Në krye të ikonës ndodhet mbishkrimi H AΓIA ΠΡΟΤΝ CYNOΔOC (Këshilli i Parë i shenjtë). Për të vlerësuar rëndësinë e madhe të kësaj ngjarjeje në historinë e krishtërimit, por edhe në rolin vendimtar ndaj tij të perandorit Kostandin I, pikturës i është kushtuar një kujdes i veçantë artistik brenda kuadrit të zhvillimeve më të denja ikonografike të shek. XVIII. Së pari piktura është e një niveli të lartë aristokratik dhe kjo i dedikohet temës e subjektit, por jo më pak edhe mjeshtërisë dhe eksperiencës së piktorit. Jo çdo artist mund të pikturonte skena të tilla. Ngjyra dhe veshja me ar, si dhe drita që rrezaton ai në pjesën e epërme synojnë të të futin në një situatë transhendente e devotshmërie hyjnore. Përkundër, sfondi i errët prapa figurës së Ariusit të fut në botën e mëkatit e herezisë. Fytyrat e personazheve me kontraste dhe sfumatura të errëta i aviten artit të rilindjes, ndërsa veshjet luksoze, veçanërisht ato të Kostandinit dhe etërve, ngjyrat e tyre të theksuara, draperitë e larmishme me motive të shumëllojshme gjeometrike e floreale, janë elementë ekzotikë dekorativë të artit barok e etno-folklorik që theksojnë rëndësinë dhe solemnitetin e kësaj ngjarjeje madhore për krishtërimin.

Vezullues në purpur dhe ar, Kostandini bëri një hyrje ceremonale gjatë çeljes së Këshillit, por u ul duke respektuar që peshkopët të ishin para tij. Sipas Eusebius, Kostandini qëndroi në mes të kuvendit, si lajmëtar hyjnor i Zotit, i veshur me rroba që shkëlqenin me rrezëllim drite dhe reflektonin rrezatimin e ndezur të mantelit të purpurt të stolisur  me shkëlqimin  brilant të arit dhe stolive të çmuara. Perandori ishte i pranishëm si një dëshmitar e  mbikqyrës dhe nuk kishte te drejtë për votë zyrtare. Ai e organizoi Sinodin sipas linjës së Senatit Romak.

Pra, në dallim nga skena e “Betejës në Urën Milvan”, në “Këshillin e Parë në Nikea” Perandori Kostandin, në aparencë, nuk është protagonisti kryesor i ngjarjes, por, sidoqoftë, pas kuintash,  roli i tij është i një rëndësie substanciale kundrejt besimit kristian. Ishte roli i liderit dhe autoritetit  suprem civil të perandorisë. Si i tillë, përgjegjësia për ruajtjen e rregullit e rendit publik ishte ekskluzivisht e tij dhe të kujdesej  që edhe  Kisha  të ishte harmonike e në paqe. Kur u vu në dijeni të debateve ariane në Aleksandri (Egjipt), ai u shqetësua dhe këshilloi Ariusin e ndjekësit e tij si shkakun e fillimit të trazirave. Por meqë situata diverse nuk u qetësua, ai vendosi të thërrasë Sinodin  në  Nikea, ku ftoi pjesëmarrjen e njerëzve më të shquar të kishave të çdo vendi. Kostandini ndihmoi për realizimin e takimit duke bërë të mundur  shpenzimet e udhëtimit të peshkopëve me anë të fondeve publike, siguroi një sallë të madhe komode në pallat ku të dëgjohej e ndiqej gjithçka me dinjitet. Gjatë fjalës hapëse të Sinodit, ai iu sugjeroi peshkopëve dakordësi e mirëkuptim dhe iu përmendi atyre të ndiqnin mësimet e drejta të Shkrimeve të Shenjta. Perandori iu kushtoi kujdes të veçantë  fjalimeve të të dy kampeve dhe u tërhoq të dëgjojë vendimin e peshkopëve. Ata i thanë se teoria e Ariusit ishte një anatemë (mallkim) dhe formuluan një dokument besimi për korrigjimin e kësaj doktrine. Kur Ariusi dhe pasuesit e tij refuzuan të binin dakord, një gjyq peshkopal vendosi përjashtimin e tyre nga kisha. Duke respektuar vendimin klerikal dhe rrezikun e një trazire të mundshme, Kostandini organizoi edhe një gjyq civil, i cili vendosi dëbimin e tyre në ekzil. Ky ishte fillimi i praktikës së përdorimit të fuqisë laike (sekulare), shembëll, i cili u ndoq nga të gjithë perandorët e mëvonshëm.

Ikona e dyfishtë “Beteja mbi Urën Milvian” dhe “Këshilli i Parë i Nikeas” përbën një shembull të rrallë e autentik të vyer eklisiastik, historik e artistik. Ajo është një kompozim e  sintezë e vyer e rinovimit të artit pasbizantin sidomos drejt  ngërthimit të steriotipeve, traditës e  kanuneve biblike me ngjarje dhe personazhe  historike realë, që, së bashku, do ta bënin më të besueshme e më konsistente  jetën sociale e shpirtërore dhe  universializimin e  saj në një pjesë të madhe të Botës, por edhe demokratizimin e lirinë e artit e të artistëve të talentuar për t’iu shmangur klisheve të konsumuara dhe për të shfaqur edhe preferencat,  vlerat e individualitetin e tyre artistik në një realitet të ri kohor,  historik, gjeopolitik e shoqëror.

Ikona e mësipërme shpërfaq edhe një fenomen shumë interesant që lidhet me organizimin e jetës ekonomike e qytetare të Korçës në mes të shek. XVIII. Gjatë këtij shekulli Qyteti i Korçës ishte rritur dhe funksiononte ekonomikisht si një qendër urbane paraindustriale, kryesisht zejtare e tregtare që plotësonin nevojat e jetës, por edhe që shkëmbenin mallrat apo prodhimet e përpunuara me krahinat përreth. Mjeshtëritë dhe profesionet ekzistuese ishin organizuar në bashkësi të quajtura “rufete”, të cilat ishin disa organizime që mblidhnin rreth tyre zejtarë, profesionistë dhe tregtarë të të njëjtave zeje (rufetet e papuçinjve, tabakëve, gëzofpunuesit,  terzinjve, kasapëve, opingarëve, bakejve, lëkurëregjësve,  hanxhijve,  samarxhinjve, kujunxhinjve, bakërxhinjve,  etj.)  dhe kishin si qëllim nëpërmjet kanunoreve apo statuteve të tyre mbrojtjen e të drejtave dhe konkurencën e tyre, por edhe detyrime kontributesh financiare në favor të bamirësisë, zhvillimit e përmirësimit të jetës urbane, të sponsorizimeve ndaj institucioneve fetare, publike, sociale,etj. Këtë funksion e konfirmon edhe ikona e mësipërme. Në mesin e ikonës është vendosur përkushtimi ΔEHSIS TΩN ΘΕOY POYΦETIOY TOY AΓIOY KΩNCTANTINOU (Lutje e shërbëtorit të Zotit të rufetit të Shën Kostandinit), 1765. Zakonisht rufetet kishin nga një shenjt mbrojtës të cilin e festonin dhe e lusnin në ditën e celebrimit të tij kishtar, madje atë ditë ata nuk punonin. Ikona e financuar prej tyre ishte e destinuar për ikonostasin e katedrales “Burimi Jetëdhenës”(Ndërtuar rreth vitit 1725), që do të thotë se ajo prestonte një vepër të vlerë dhe për mjeshtra të denjë. Ajo qëndroi aty për më se 200 vjet, deri më 1967, vit kur kishat metropolitane u prishën. Por ikona, për fat, i rezistoi kohës, ajo është restauruar dhe ekspozuar në Muzeun e Artit Mesjetar Korçë dhe përbën pa dyshim një prej veprave madhore pasbizantine jo vetëm të autorëve të saj K. & A. Zografit, por të mbarë artit pasbizantin shqiptar e më gjerë.