Leonardo da Vinci, Mikelanxhelo Buonarroti dhe Raffaello Sanzio, perënditë e panteonit artistik

Tre mjeshtra të Rilindjes, rrugët e të cilëve u kryqëzuan për herë të parë në Firence në vitin 1504, afërsia e tyre fizike shkaktoi një fushë force ndikimesh të ndërsjella dhe rivalitetesh të ashpra. Leonardo da Vinci ishte në të 50-at e tij të hershme, i njohur si piktor, inxhinier dhe eksplorues multidisiplinar në sferat e shkencës dhe filozofisë. Mikelanxhelo Buonarroti ishte gjysma e moshës së tij, një yll në ngritje, i paturp, i ashpër dhe tashmë me hundën shtypur të boksierit, i shkatërruar në një përleshje me një skulptor rival. Raffaello Sanzio, i njohur më mirë në anglisht si Raphael, ishte një i ri i talentuar dhe i panjohur që kërkonte frymëzim dhe mbështetje të re.

Leonardo ishte figura qendrore e kësaj tresheje të frikshme, dhe shkëlqimi i tij shkaktoi reagime shumë të ndryshme nga dy të tjerët. Është më se e qartë se ai dhe Mikelanxhelo nuk e pëlqenin njëri-tjetrin. Ekziston një rrëfim i një dëshmitari okular për një grindje publike midis tyre, diku pranë Urës Santa Trinità: Mikelanxhelo i hodhi fyerje përpara se të largohej me nxitim për ta lënë Leonardon me “fytyrën e tij të skuqur për shkak të këtyre fjalëve”. Mikelanxhelo donte ta shkatërronte; Rafaeli më paqësor donte vetëm të mësonte prej tij.

Në vitin 1504, Mikelanxhelo përfundoi Davidin e tij, ndërsa Leonardo po pikturonte Mona Lizën. Edhe si objekte, këto krijime mishërojnë distancën midis tyre, një statujë monumentale gjashtë tonëshe e një mbreti luftëtar biblik dhe një drejtkëndësh i lehtë prej druri plepi që mban imazhin e errët të një amvise të pasur fiorentine. Të dyja janë vepra “të mëdha”, por vepra e Mikelanxhelo është fjalë për fjalë gjigante, një deklaratë fuqie dhe aftësie, ndërsa ajo e Leonardos është e madhe për shkak të përmbajtjes, çuditshmërisë dhe pakapshmërisë së saj.

Këto cilësi të fshehta janë magjia që e dallon Leonardon, mënyra se si pikturat e tij më karakteristike fluturojnë si kimera përtej kufirit të interpretimit. Ky ishte perceptimi romantik, femme fatale i Mona Lisës, “kjo sfinks bukurie” që paraqet një “enigmë ende të pazgjidhur” sipas fjalëve të shkrimtarit Théophile Gautier, por kjo ishte lënë të kuptohet që në titullin origjinal të pikturës, La Gioconda, që do të thotë Zonja Shakaxhie, ndoshta edhe Ngacmuesja, megjithëse është gjithashtu një lojë fjalësh me emrin e bashkëshortit të saj, Francesco del Giocondo, i cili po paguante faturën për shërbimet e maestros.

Kjo lehtësi e mprehtë është një cilësi që Leonardo e kishte që nga fillimi. Gjuajtjet e tij më të hershme të furçës që kanë mbijetuar janë disa shtesa në veprën e Andrea del Verrocchio-s, Tobias dhe Engjëlli, që tani ndodhet në Galerinë Kombëtare të Londrës. Daton që nga viti 1469; ai ishte një nxënës 17-vjeçar në studion e Verrocchio-s. Një nga kontributet e tij është një qen i vogël, një terier bolonjez. Ai kërcen pranë engjëllit, vigjilent dhe i gjallë, por gëzofi i tij i bardhë si mëndafsh është pikturuar me një finesë të tillë saqë qeni është transparent, mund të shihni vijën e peizazhit të pikturuar më parë pas tij. Ai qëndron pezull si një hologram pak mbi sipërfaqen e pikturës, një qen përrallor.

Teknika e tij dalluese sfumato , në të cilën (sipas përkufizimit të tij) “hijet dhe ndriçimet bashkohen pa vizatim ose goditje, ashtu si tymi”, është tashmë e dukshme në portretin e tij të Ginevra de’ Benci (1476) dhe Virgjëreshën magjepsëse të Shkëmbinjve (1483), dhe arrin apoteozën e saj në Mona Lisa, ku bëhet diçka më shumë sesa një paraqitje e dritës dhe hijes; më shumë një atmosferë, një gjendje kalimtare dhe keqardhjeje. Gradacionet e sfumaturës janë gjithashtu një mënyrë për të përshkruar distancën. Objektet e largëta, shkruan ai, kanë “kufij të tymosur dhe të paqartë”, ndërsa ato më afër kanë “kufij të dukshëm dhe të mprehtë”. Ai e quan këtë “perspektiva e humbjes”.

Kjo nxjerr në pah një paradoks te Leonardoja. Pikturat e tij janë plot me këto turbullira poetike, por pjesa më e madhe e jetës së tij intelektuale iu kushtua kërkesave “të qarta dhe të mprehta” të kërkimit shkencor. Ai ishte një empiricist i vendosur që e përshkruante veten si një “discepolo di sperientia”, një “dishepull i përvojës” (ose “i eksperimentit”); një skeptik që besonte se idetë e pranuara duhet të testohen rigorozisht përpara se të konsiderohen të vërteta.

Gërmimi i njohurive të tij autodidakte është i regjistruar në fletoret dhe dorëshkrimet e tij voluminoze, por është i pranishëm edhe në artin e tij. Bota e ëndrrave të pikturave të tij është e mbushur me detaje të sakta dhe të mësuara, dhe është formuar nga ajo që historiani i artit Giorgio Nicodemi e quajti “zakonet e tij të qeta dhe të sakta të mendimit”. Lulet e egra në shpellën e Virgjëreshës së Shkëmbinjve janë botanikisht të sakta. Buzëqeshja e Lisës mund të gjendet në një fletë studimesh të muskulaturës së gojës dhe buzëve. Përshkrimet e tij të figurës njerëzore mbështeten në të dhëna të mbledhura me mund, madje me të përziera, nga më shumë se 30 diseksione post-mortem që ai kreu, dhe për këtë arsye, pretendoi ai, janë shumë më të mira se figurat e Mikelanxhelo -s, torsot ekstravagante muskulore të të cilave Leonardo tha se duken si “thasë plot me arra”.

Deri në shekullin e 19-të, Raffaello Sanzio, ishte shembulli i padiskutueshëm për çdo artist të trajnuar në traditën akademike perëndimore. Emri i tij është i gdhendur në muret e shumicës së galerive publike të artit të ngritura para vitit 1900. Në mesin e shekullit të 16-të, kur historiani pionier i artit Giorgio Vasari shkroi veprën e tij me ndikim “Jetët e Artistëve”, ai veçoi Leonardon, Mikelanxhelo -n dhe Raphael-in si perënditë e panteonit artistik. Por ishte Raphaelo ai që Vasari i nxiti artistët aspirantë ta merrnin si model.

Kjo nuk ndodhi thjesht për shkak të arritjeve të tij të jashtëzakonshme si piktor, dizajner dhe arkitekt në një jetë të shkurtër që përfundoi vetëm në moshën 37 vjeç. Për Vasarin, cilësitë personale të Rafaelit i jepnin atij një avantazh. Ai ishte i pajisur me këmbëngulje dhe talent të jashtëzakonshëm, dhe zotëronte një sharmë legjendare. Rafaeli ishte jashtëzakonisht i aftë të merrej me patronët famëkeq kërkues, të cilët shpesh ishin shumë më lart se ai në status shoqëror.

Ndryshe nga Leonardo dhe Mikelanxhelo, Rafaeli nuk pretendoi shtetësi fiorentine. Ai lindi dhe u rrit në qytetin e Urbinos, midis kodrave marramendëse të Markes. Babai i tij, Giovanni, i cili vdiq kur Rafaeli ishte djalë (në të cilën kohë ai e kishte humbur tashmë nënën e tij), ishte artist oborri i familjes sunduese Montefeltro. Pavarësisht gjithë sofistikimit të Urbinos, ky ishte një vend i vogël për një nga talentet më të hershme të të gjithë artit perëndimor. Giovanni-t iu bë shpejt e qartë se aftësitë e të birit ishin në një nivel tjetër me të tijat. Që në moshë shumë të re, artisti i ri luajti një rol të rëndësishëm në punishten e të atit. Më vonë ai u bë një bashkëpunëtor i ngushtë i artistit umbrian Pietro Perugino, piktorit më të famshëm në Italinë qendrore.

Stimujt që Rafaeli hasi më vonë në Firence i mundësuan atij ta çonte artin e tij në një nivel tjetër. Kur artisti vizitoi për herë të parë qytetin në fund të vitit 1504, ai ishte një nga qendrat më të pasura dhe më inovative të Evropës, shtëpia e shumë artistëve të famshëm, përfshirë dominikanin Fra Bartolommeo, Michelangelo dhe Leonardon. Rafaeli vëzhgoi dhe u frymëzua nga idetë e tyre.

Dhe pothuajse menjëherë mund ta shohim ndikimin në artin e tij. Merrni Madonën e Rozë, një tablo të vogël devocionale të pikturuar mbi tis për një patron privat. Duket se bazohet në një vepër të Leonardos, Madonën Benois, të pikturuar pothuajse 30 vjet më parë në fund të viteve 1470. Në mënyrë të ngjashme, në veprën e mrekullueshme të Shën Katerinës, të pikturuar pak para se Rafaeli të largohej nga Firence, ju admironi kompleksitetin e pozës së saj. Këmba e majtë e Katerinës shtyhet përpara të djathtës së saj, një detaj i kopjuar nga vizatimi i Leonardos për Ledën, në mënyrë që syri juaj të lëvizë në një diagonale nga poshtë djathtas në sytë e saj të ngritur lart në pjesën e sipërme majtas të imazhit. Kjo, dhe rrotullimi i trupit të saj, u morën nga statuja e papërfunduar e Shën Mikelit nga Mikelanxhelo. Rafaeli asimilon atë që ka mësuar nga të dy artistët në mënyrë aq brilante saqë ky shtrembërim i panatyrshëm duket i lehtë.

Në vitin 1508, ambicia e Rafaelit e çoi atë nga Firence në Romë. Ky ishte një qytet edhe më energjik, shtëpia e papatit, i cili ushtronte pushtet në Italinë qendrore dhe autoritet shpirtëror mbi Evropën dhe pjesë gjithnjë e më të mëdha të botës. Projekti i parë i Rafaelit e shtyu atë drejt vetë pushtetit. Ai u ngarkua të dekoronte hapësira gjysmë-private për Papën dhe oborrin e tij, të ashtuquajturat Stanze, ose dhoma.

Stanze- t janë pranë tavanit Sistine të Mikelanxhelo-s, por është e vështirë të mendosh për dy vepra të mëdha arti që janë më të ndryshme në ndjesi. Pikturat e Mikelanxhelo-s janë dramatike dhe të habitshme, ndërsa ato të Rafaelit janë të këndshme dhe magjepsëse, sepse ai përdor vëzhgimin e tij të afërt të njerëzve dhe shoqërisë, ai ishte një portretist i mrekullueshëm, për ta bërë të pabesueshmen dhe imagjinaren të prekshme dhe reale.

Në të ashtuquajturën Shkolla e Athinës, Rafaeli mbledh së bashku shumë nga filozofët më të mëdhenj jo të krishterë (prej të cilëve dy të tretat nuk janë athinas), me Platonin dhe Sokratin në qendër, duke debatuar nëse mençuria arrihet përmes të kuptuarit. Filozofitë e tyre të ndryshme duken të bashkuara nga arkitektura harmonike romake në të cilën ata qëndrojnë. Ky është një debat i thatë dhe intelektual, por Rafaeli e sjell atë të gjallë, lëvizjen dhe shprehjet e fytyrës për të treguar pikëpamjet e dallueshme të filozofëve.

E njëjta gjë vlen edhe për tapiceritë e mrekullueshme që ai dizenjoi për Papa Leo X, për t’i varur nën tavanin e Sistinës. Ato përshkruajnë episode nga jeta e Shenjtorëve Pjetër dhe Pavël, ndërsa ata udhëtonin në bregdetin e Mesdheut, duke predikuar, administruar dhe duke konvertuar. Në rrëfimin e Ungjillit, shenjtorët ndonjëherë e vënë në dyshim Jezusin. Ata janë të hutuar dhe nuk e kuptojnë gjithmonë se çfarë po ndodh. Por, të shikosh Rafaelin mund të të japë ndjesinë se nuk ka dyshim, se gjithçka është në rregull me botën. Edhe nëse ka një problem, një zgjidhje e lumtur nuk është kurrë larg. Ne duam ta ndjekim rrëfimin deri në përfundimin e tij të pastër sepse, në mendjen e Rafaelit, gjithmonë ekziston një i tillë. Mund ta kuptosh pse Mikelanxhelo nuk e pëlqente dhe ishte xheloz për të.

Rafaeli punoi gjithnjë e më shumë edhe si arkitekt. Në vitin 1514 ai u emërua arkitekti kryesor i Bazilikës së Shën Pjetrit dhe, megjithëse shumë nga veprat e tij u shkatërruan pas vdekjes së tij, vizatimet japin një ide të asaj që ai donte të arrinte. Si prefekt i antikiteteve, ai argumentoi për një studim vizual të të gjitha monumenteve brenda Romës dhe kundër shkatërrimit të monumenteve të lashta. Ai bashkëpunoi me gravuratorë kryesorë në mënyrë që dizajnet e tij të përhapeshin në të gjithë Evropën, dhe shpejt u përhapën. Rubens, Rembrandt, vëllezërit Carracci, Poussin, Ingres dhe shumë të tjerë e njihnin dhe u frymëzuan nga vepra e tij.

Trashëgimia e Rafaelit vazhdon deri më sot, vendi i tij në kanunin artistik është fituar me vështirësi. Megjithëse është e pamundur të mos pyesësh veten, çfarë mund të kishte arritur nëse do të kishte pasur edhe 37 vjet jetë?

Nuk ka emër tjetër kaq të lidhur me gjenialitetin titanik artistik sesa Mikelanxhelo, aq sa është shkëputur nga realiteti i gjerë i veprës së tij. Hapësira dhe mënyra se si lëvizim nëpër të, ishte shqetësimi përcaktues i Mikelanxhelos. Ai ishte njeriu origjinal i Rilindjes, duke punuar si skulptor, piktor, arkitekt dhe poet, por e gjithë puna e tij rrethon të njëjtat pyetje rreth asaj se si duket dhe ndihet të lëvizim format tona të rënda njerëzore nëpër këtë jetë të vdekshme (dhe më tej). Askush nuk e ka përcaktuar në këtë mënyrë kulmin e kulturës vizuale në perëndim që nga antikiteti, për mirë a për keq.

Mikelanxhelo ishte një person me paradoks të thellë. Edhe pse gjithmonë e quante veten skulptor, pikturat dhe ndërtesat e tij kanë barazuar ose tejkaluar famën e skulpturave të tij. I lindur në Firence dhe një fiorentin krenar gjatë gjithë jetës së tij, puna që ai bëri arriti të përcaktojë një qytet tjetër, Romën. Veprat kryesore që mishërojnë trashëgiminë e tij atje, duke përfshirë afresket e Kapelës Sistine, Pietà-n, kupolën e Bazilikës së Shën Pjetrit, Piazza di Campidoglio, të cilat u realizuan gjatë fundit të shekullit të 15-të dhe gjysmës së parë të shekullit të 16-të dhe, së bashku, përfaqësojnë jo vetëm një ripërcaktim të qytetit të Romës, por edhe një shpërfaqje të mënyrës se si duhet të funksionojë vetë hapësira.

Veprat e hershme të skulpturës së Mikelanxhelo-s përshkruajnë trupa që zënë hapësirë. Vepra e tij Pietà, e përfunduar kur ai ishte vetëm 24 vjeç, imagjinon me butësi një moment të përjetshëm pikëllimi, duke bashkuar në mënyrë të pamundur Marinë e re dhe djalin e saj të rritur, sikur në pranim të përjetësisë së marrëdhënies së tyre hyjnore. Krishti duket se shkrihet në krahët e nënës së tij në vdekje, duke dalë nga guri me një hir marramendës.

Tavani i Kapelës Sistine, i përfunduar 14 vjet më vonë, duket se krijon hapësirë ​​në përdorimin e detajeve arkitekturore trompe l’oeil dhe trupave në dukje të skalitur që duket se ngrihen nga suvaja në qiellin shpellor të tavanit. Nuk është diçka statike, pavarësisht se është dy-dimensionale. Për shikuesin në tokë, nuk ka një vend të vetëm nga i cili mund të shihet e gjitha, duhet të lëvizësh nëpër kapelë dhe të shikosh nga kënde të ndryshme për të vlerësuar tërësinë e krijimit. Në moshën 40 vjeç, as në gjysmën e jetës së tij të gjatë, Mikelanxhelo ishte bërë një legjendë.

Ftesa për të lëvizur nëpër hapësirë ​​zgjerohet në krijimet e tij të mëvonshme arkitekturore. Piazza di Campidoglio nuk u përfundua deri pas vdekjes së tij, nën mbikëqyrjen e dashurisë së tij të madhe, Tommaso dei Cavalieri. Por planet u përfunduan nga artisti dhe ato përfaqësojnë një lloj kulmi të pyetjeve artistike që qeverisnin jetën e tij.

Sheshi ndodhet në Kodrën e Kapitolit, një nga shtatë kodrat e Romës, dhe ka pamje nga Forumi Romak. Që nga lashtësia, ka qenë selia e qeverisjes civile të qytetit, përmes cikleve gjithnjë në ndryshim të udhëheqjes dhe sistemeve të qeverisjes. Plani i Mikelanxhelos për sheshin e riorientoi atë drejt Vatikanit, në vend të Forumit, duke reflektuar ndryshimin e qëllimit të Romës nga ai antik në atë papnor. Ai e ridizajnoi vetë sheshin dhe tre ndërtesat që e rrethojnë atë në një sistem arkitektonik simetrie dhe përsosmërie të Rilindjes së Lartë.

Dy ndërtesa ekzistonin tashmë dhe iu dhanë fasada të reja, dhe një e tretë, Palazzo Nuovo, u ndërtua për të kompletuar treshen që rrethon yllin me 12 cepa në trotuarin e vetë sheshit, me një statujë antike prej bronzi të Perandorit Mark Aureli në qendër. Të gjitha qëndrojnë sipër ndërtesave të lashta romake, duke vendosur shtresa gurësh të epokave të mëparshme, si pjesa më e madhe e Romës. Proporcionet janë të përsosura, ekuilibri i shkëlqyer dhe idealit të qeverisjes i jepet një hapësirë ​​që është njëkohësisht nderuese dhe e hapur.

Arkitektura ka të bëjë me mbylljen e hapësirës, ​​skulptura ka të bëjë me gërmimin e saj, dhe piktura, të paktën për Mikelanxhelon, ka të bëjë me krijimin e iluzionit të saj. Në të tre artet, ai i tejkaloi kufijtë e asaj që ishte imagjinuar nga ata para tij. Është gjithmonë joshëse ta ngresh atë mbi vdekshmërinë e thjeshtë, por ajo që e bën veprën e tij vërtet marramendëse është se është produkt i një njeriu të vetëm, i ngarkuar nga gëzimet dhe vuajtjet e jetës reale. Vepra e tij vazhdon të jetë një dritë e paradokseve të Rilindjes, nxitja e humanizmit duke u përplasur me dinamikën e tensionuar të fuqisë së papatit, bukuria e papërsosur e fizikalitetit njerëzor kundër pashmangshmërisë dhe pakuptueshmërisë së hyjnores, dhe trashëgimia e rëndë e historisë që takohet me risinë joshëse të së tashmes.

Eliza Goodpasture / The Guardian

Përgatiti: Albert Vataj