Arti në zgjedhën e kohës, mbijetesa estetike e teatrit dhe filmit shqiptar në periudhën 1950–1990

Nga Albert Vataj
Ftesa për debat që regjisori dhe aktori i njohur Mevlan Shanaj ka bërë përmes një shkrimi në profilin e tij, duke “hedhur dorashkën” për një ballafaqim idesh mbi artin skenik të periudhës 1950–1990, prek një nga plagët më të ndjeshme, por edhe më të keqkuptuara të kulturës sonë bashkëkohore. Pyetja e tij nëse është e drejtë që arti i asaj periudhe të gjykohet ekskluzivisht përmes thonjëzave të ngushta politike, apo nëse duhet të bëjmë dallimin mes shtypjes së sistemit dhe gjenisë së krijuesit, kërkon një analizë të thellë që shkon përtej pasioneve politike të ditës.
Gjykimi i historisë së teatrit dhe kinematografisë shqiptare në gjysmën e dytë të shekullit të kaluar nuk mund të jetë as një apologji, mbrojtje e verbër nostalgjike e realizmit socialist, dhe as një nihilizëm, mohim tërësor që rrafshon çdo mbetje kulturore të asaj kohe. Ai duhet të jetë një vlerësim i drejtë, ku arti gjykohet me mjetet e artit, duke njohur njëkohësisht edhe xhelatin, edhe heroin, censurën shtetërore dhe talentin njerëzor.

Për të kuptuar teatrin dhe filmin e viteve 1950–1990, duhet pranuar se realizmi socialist nuk ishte thjesht një rrymë artistike e zgjedhur me dëshirë, por një doktrină shtetërore e detyrueshme. Arti konsiderohej si “armë e partisë” për edukimin e masave dhe formësimin e “njeriut të ri”. Kornizat ishin të qarta, heroi pozitiv duhej të fitonte gjithmonë, lufta e klasave duhej të ishte motori i konfliktit, dhe devijimet formale apo perëndimore dënoheshin ashpër.
Megjithatë, pikërisht brenda kësaj hapësire të kufizuar lirie, ndodhi një fenomen unik, mbijetesa e vlerës përmes nëntekstit. Artistët shqiptarë ndërtuan një gjuhë ezopike, gjuhë e koduar me nëntekste. Kur partia kërkonte një dramë për ndërtimin e një fabrike apo për reformën agrare, regjisorët dhe aktorët e shfrytëzonin këtë pretekst skenaristik për të zbritur thellë në psikologjinë e njeriut.
Nëse skenari i parë në letër mund të dukej skematik dhe i rënduar nga parullat, jetësimi i tij në skenë apo në ekran merrte ngjyra njerëzore. Konfliktet morale, dilemat e individit përballë kolektivit dhe thyerjet e brendshme të personazheve shpeshherë sfidonin skematizmin bardhezi që kërkonte regjimi. Arti i vërtetë nuk mbijetoi për shkak të sistemit, por përkundër tij, duke gjetur të çara në muret e trasha të censurës.
Mevlan Shanaj me të drejtë thekson se matësi më i rëndësishëm i teatrit është marrëdhënia që ai krijon me publikun. Vepra si Toka Jonë, Karnavalet e Korçës, Njollat e Murme, e cila u dënua egërsisht nga regjimi, Zonja nga Qyteti apo komedia ikonike Pallati 176, nuk u panë vetëm në kohën kur u shfaqën për herë të parë. Ato kanë arritur diçka që shumë pak produkte kulturore e arrijnë, janë shndërruar në pjesë të kodit gjenetik të kulturës sonë popullore.
Nëse sot, pas më shumë se tre apo katër dekadash nga rënia e regjimit, batutat e Jovës te Karnavalet e Korçës, apo të Ollgës te Zonja nga Qyteti dhe Jovan Bregut te Pallati 176 citohen ende në bisedat e përditshme të të rinjve që as nuk e kanë jetuar atë kohë, kjo tregon se ato personazhe nuk ishin thjesht kukulla ideologjike. Ato ishin arkitipe të mrekullueshme njerëzore.
Dallimi mes propagandës dhe artit, është se propaganda vdes së bashku me sistemin që e financon, sepse është e lidhur me të përkohshmen, arti mbijeton sepse prek të përjetshmen, natyrën njerëzore, humorin, dhimbjen dhe dashurinë.
Suksesi estetik i kësaj periudhe mban emra konkretë krijuesish të cilët sakrifikuan jo pak herë qetësinë dhe lirinë e tyre për të sjellë risi moderne në skenë. Regjisorë si Pandi Stillu, Piro Mani, Mihal Luarasi dhe Kujtim Spahivogli, këta dy të fundit të goditur e të dënuar rëndë nga regjimi pas Festivalit të 11-të dhe dënimeve në kulturë, sollën një gjuhë skenike që ishte në hap me kërkimet teatrore evropiane. Ata guxuan të thyenin linearitetin skenik, të përdornin skenografi simbolike dhe të kërkonin nga aktori një vërtetësi të skajshme psikologjike.
Nga ana tjetër, trupa e jashtëzakonshme e aktorëve, nga Marie Logoreci, Ndrek Luca, Naim Frashëri e Kadri Roshi, te Violeta Manushi, Robert Ndrenika, Roland Trebicka e Vangjush Furxhiu, funksionoi si një shkollë e madhe e aktrimit organik. Madhështia e interpretimit të tyre shpesh e “asgjësonte” propagandën e tekstit. Kur një aktor si Kadri Roshi apo Robert Ndrenika interpretonte një rol, shikuesi nuk shihte më partizanin apo ballistët e skemave politike, por shihte tragjedinë e babait, peshën e fjalës së dhënë, apo dinakërinë e natyrës njerëzore. Kjo mrekulli interpretuese e ngriti teatrin dhe filmin në nivelin e një tempulli të vetëdijes kombëtare.
Sot, në mjedisin tonë kulturor shpesh dëshmohen dy ekstreme të rrezikshme:
Ekstremi i parë është një lloj, kulturë e fshirjes, me prapavijë politike, që kërkon të ndalojë, të arkivojë ose të damkosë çdo film apo shfaqje të asaj kohe si produkt i thjeshtë propagande, duke fyer kështu djersën dhe talentin e brezave të tërë artistësh.
Ekstremi i dytë është një nostalgji e verbër që refuzon të shohë se si disa prej këtyre veprave ndihmuan në legjitimimin e një prej regjimeve më të egra, duke i bërë një lloj makijazhi estetik diktaturës.
Rruga e drejtë, ashtu siç propozon edhe Mevlan Shanaj, është ajo e vlerësimit kritik dhe kontekstual. Ne duhet të jemi të aftë të kuptojmë se në çfarë kushtesh tmerri punonin këta artistë, ku një fjalë e gabuar apo një ngjyrë e gabuar në skenografi të çonte në minierat e Spaçit apo në harresën e internimit. Të vlerësosh artin e tyre do të thotë të vlerësosh qëndresën e tyre intelektuale. Të ndash vlerën artistike nga ideologjia nuk do të thotë të harrosh diktaturën, por përkundrazi, të kuptosh se talenti është i pamposhtur edhe në qelitë më të errëta të historisë.
Dorashka e hedhur nga Mevlan Shanaj është një thirrje për pjekuri kulturore. Teatri dhe filmi shqiptar i viteve 1950–1990 nuk mund të flaken në koshin e mbeturinave të historisë, thjesht sepse u krijuan në një epokë të errët. Ato përfaqësojnë triumfin e dritës së talentit mbi errësirën e doktrinës.
Duke i gjykuar këto vepra me kriteret e mirëfillta të artit, me analizën e regjisë, aktrimit, plastikës, zërit dhe emocionit që ato përcjellin, ne nuk bëjmë kompromis me regjimin e kaluar, por nderojmë dhe mbrojmë pasurinë tonë kombëtare dhe kujtesën kolektive. Historia e artit tonë skenik nuk ka nevojë as për himne nostalgjike dhe as për gjyqe inkuizitore; ajo ka nevojë për respekt, dritëdije dhe vlerësim shkencor, në mënyrë që tempulli që ngritën ata kolosë të skenës të vazhdojë të ndriçojë edhe për brezat që vijnë.